Hieronymus Bosch, Kind mit Laufstuhl und Windrad, KHM Wien

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Der Wind versetzt die Flügel in Drehung, die Flügel erledigen die Arbeit, mahlen Schrot zu Mehl. Mahlen Öl, sind Sägewerk und Pump- und Schöpfwerk.
Nach ein paar Stunden Schlaf muss einer von uns an sein Bett und horchen. Ob er noch atmet. Im Zimmer ist es dunkel. Dass es der letzte Blick auf mein Kind sein könnte, denke ich, dass es auf einmal vorbei sein könnte, diese unfassbare Wirklichkeit, der unsichere Alltag, seine Anwesenheit in meinem Leben.
Nimo, mein Kleiner, wie schön du bist.
Und im elterlichen Bett dann : er ist so schön, weißt du das?
Gurrt, schnurrt, dirigiert den großen Chor, sagt plötzlich : Nnonni, nnanna, pica. Wenn er in die Welt hinausgeht : danke, Trakti, lass mich Ruah. Blick geht in alle Richtungen, und dann schaut er. Dann sieht er. Unsicher manchmal : hält der Grund, kann ich es wagen, soll ich klettern? Wenn, dann. Wenn er geht, ist das Gelände unter ihm ein Weg, ist ihm Straße, die ihn führt, wenn er hinauf¬steigt, nimmt er den Berg, der ein Hügel sein kann oder ein großer Polster¬zipf.
Sind nicht : die ersten Schritte. Sind : Schritte!
(An seinem ersten Geburtstag vor großem Publikum. Jerónimo richtet sich auf, geht einen, zwei, drei, fünf, vielleicht sechs Schritte ins Weltall hinein oder eben Sonnensystem, Feier des Lebens. Dann lässt er sich wieder fallen und kriecht weiter, krabbelt im Sitzen, das eine Bein angewinkelt. Nach ein paar Tagen wieder : rennt eine Stunde hin und her, durch vier Zimmer, auf und ab und kann es nicht fassen; Jubelgeschrei.)
Das Kind, das ein Bub ist, steht oder geht, läuft oder hinkt, die eine, linke, Hand am Holz des Laufstuhls, der ihm bis zur Mitte reicht. […]

Den vollständigen Text kann man zur Zeit (Oktober/November 2010) im KHM sehen – gespielt von der wunderbaren Katrin Grumeth (sowie Bruegel, Mantegna, Correggio, Tintoretto u.a. gespielt von Anne Bennent, Erni Mangold, Joachim Bissmeier u.a.) –, Termine und mehr:

wenn es soweit ist

Kunsthistorisches Museum Wien

– oder man kann ihn und 15 weitere Texte zu Meisterwerken des KHM, u.a. von Jelinek, Roth, Schuh, Gauß, Zeh, Setz u.a. – in dem Prachtband Ganymed Boarding nachlesen:

Brandstätter Verlag

In dem experimentellen Kurzfilm 24/7 - was kann das Licht, wie schnell ist das Meer und wo ist der Himmel et vice versa - kommen nur Licht, Landschaft und Kamera vor, ist das Filmemachen selbst Thema und also meine Wahrnehmung oder die Konstruktion davon. Gedreht wurde 24/7 in Griechenland. Und dann: Ich fahre aufs Land und sehe in einer Mehrzweckhalle Z wieder. Costa-Gavras erzählt von Sonntagnachmittagen auf dem Land mit Simone Signoret und Yves Montand, von ihren diskursiven Feuerwerken, von seiner cinematografischen Rückkehr nach Griechenland, 50 Jahre, nachdem er sein Geburtsland verlassen hat.



Alles bricht auseinander, und zwar auf wunderbare Weise wie in Dropping Furniture, die Möbel fallen (wie) vom Himmel ins Zimmer, inklusive Zeitungsständer und Aquarium: alles, was man braucht zum Leben oder wenigstens Wohnen; es ist nichts mehr auszurichten. Filme wie dieser oder 12 Explosionen zeigen kurz und bündig, was das Kino kann, wie wir in unseren Erwartungen und in dem, was wir kennen und erkennen, uns immer wieder überraschen und vor allem natürlich täuschen lassen wollen.

In den Filmen von Miguel Gomes werden die Feuerwerke von Menschen bestaunt oder ignoriert, sind Teil einer grandiosen Anarchie, als die sich seine Filme - vor allem der aktuelle Film Aquele querido mês de agosto - gebärden und aufbäumen. Fuchs und Hühner in nebeneinanderliegenden Käfigen; einen Moment der Irritation gibt es fast immer, und plötzlich ist nichts mehr, wie es sich eben noch dargestellt hat.



Aber was, wenn man den falschen Weg wählt? "Das Gesicht, das man verdient" steigert die Angst von einem, der in sein 30. Jahr geht, ins Lächerliche, Karnevaleske, Märchenhafte. Die Antwort scheint hinter dem Spiegel zu liegen, an Spielregeln - und dass man eine Wahl hat - wird also noch geglaubt. "Kannst du dir eine Welt ohne alles, ohne Dunkelheit und ohne Farben vorstellen?" So fragt nur, wer sich noch als Mittelpunkt des großen Ganzen wahrnimmt.

Im August kommen die Exilportugiesen nach Hause, sie feiern und singen - vor allem Schlager. Aus den Couplets und Vignetten aus Gomes' erstem Film sind echte Lieder und dokumentarisch anmutende Tableaux vivants geworden. Alles wie im richtigen Leben. Wie im Leben? Die Grenzen zwischen dokumentarischen und fiktiven Elementen sind schwer zu bestimmen, Gomes erzählt komplex und unübersichtlich, und er tritt selbst auf, der Film, den wir sehen, ist noch ein Ziegelstein von einem Drehbuch, der Produzent verzweifelt. Zuerst sieht man Umzüge, Volksfeste, die Menschen eines Landstriches erzählen ihre Geschichten, setzen sich in Szene, um wieder zu verschwinden oder in der Spielfilmhandlung, die den zweiten Teil des Filmes ausmacht, aufzugehen.



Zwei Darsteller, die wir die ganze Zeit über nur von hinten sehen, unterhalten sich da über das Auftreten im Film. Diese Reflexion verbindet die beiden Teile, eine alte Frau begrüßt die Männer - und den Kameramenschen, also uns. Explosionen der alltäglichen Existenz und mittendrin Kino in Reinkultur.

In der Mehrzweckhalle wird Pasolini als Drehbuchautor zitiert: "Wir schreiben auf brennendes Papier." Neben mir der Dichter nickt. Aber er meint anderes als der Filmtheoretiker auf dem Podium, dem es um die Nützlichkeit, um die Vergänglichkeit des geschriebenen Wortes für die Bilder und für die Bewegung geht. Es geht um Licht, ums Brennen, im Kino wie im Leben: um explosiven Stoff.



(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 28.10.2008)

Feuerzeug, eine Zigarette wird entflammt; dann geht das Licht ein und aus. Unregelmäßig und zu folgender kleiner Geschichte: Ein Mann in einer großen Stadt kann eines Tages nicht mehr über die Straße gehen. Es ist ihm unmöglich geworden. Einmal hat er ein Blackout, und das Licht geht nie wieder an für ihn. Ignacio, ein junger Mann, erzählt seiner Freundin diese Geschichte, sie liegen im Bett. Sie haben einander. Nach Tagesanbruch wird sie (Inés) sagen: "Mein Leben geht weiter und weiter, aber ich bin nicht wirklich darin involviert."

Inés ist Schauspielerin in Werbefilmen - die Metapher, die der argentinische Film Cómo estar muerto/ como estar muerto für die totale Eigentlichkeit, für das Plastikleben seiner Protagonisten gefunden hat. Sie redet auf eine Kamera zu, vielleicht auch ins Leere, fällt dabei - wie die anderen - aus ihrem Leben heraus. Inés ist aber die Einzige, die zumindest in den Bus steigt, um irgendetwas zu tun. Ignacio und seine Freunde haben ihre Engagements schon (lange) hinter sich, jetzt streifen sie durch Buenos Aires, ihre Wege und Dialoge führen sie nirgendwohin, die Straßen sind fast immer Nebenstraßen und menschenleer. Kontakt haben sie maximal mit Touristinnen, mit denen sie sich nur rudimentär verständigen können. Die drei kommen einander immer wieder abhanden, auch Inés ist bald nicht mehr erreichbar, vielleicht existiert ihre Telefonnummer gar nicht mehr.



Die körnigen Schwarzweißbilder aus Cómo estar muerto/como estar muerto erinnern zwar an Filme der Nouvelle Vague, die jungen Männer flanieren aber nicht, sie verschwinden, würden sich am liebsten selbst entführen, um diesem Hier- und Da- und Wegsein einen existenziellen Grund zu verleihen. In ihrem Leben sind sie nicht angekommen (und das werden sie wohl auch nicht mehr).

Rabenschwarz ist die Nacht, und das Licht wird nicht wieder angehen. Drei junge Männer haben sich in einem Tiroler Dorf das Leben genommen. Keinen Hinweis gab es darauf und auch keine Erklärung. Die imaginierten Linien zwischen den brennenden Zigaretten im Auto, die die drei rauchen, bevor sie den Motor anstellen, bilden ein gleichschenkeliges Dreieck. Über den Tod reden, heißt doch, sich mit dem Leben auseinanderzusetzen. Fragmente des Verlustes hier wie dort.

In März von Händl Klaus schauen wir den Familien der Selbstmörder zu, deren Leben weitergeht, und was man sieht, sind Ecken und Kanten eines Dorfes. Nahe ist man denen, die noch leben und sich zwar im Laufe der Zeit, eines Jahres vielleicht, die Frage nach dem "Warum" immer wieder stellen, aber vor allem in ihrem Hier und Jetzt gezeigt werden - banaler Alltag, der sich nicht mehr echt anfühlt.

Drei junge Männer (es müssen Männer sein, das leuchtet mir ein, will aber geändert werden) steigen immer wieder in ein Auto, auch in Händls Film fragt sich wer: "Kennst du die" , als eine Autotür zufällt; Eile oder Aufbruch, Automatik oder der Glaube an die Freiheit und die Kraft "zu gehen" , sein Ende selbst zu bestimmen. Sie lieben und sie streiten sich, sie werden immer da bleiben, sich trennen oder nicht, woanders neu anfangen. Zwei hinterbliebene Brüder fahren hinter einem Abschleppwagen her: Ein schönes Bild für das Leben, das sich zwar selber lebt, das aber gefühlt und gespürt werden will. How bizarre.



(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 25./26.10.2008)

Heimatlosigkeit und Schuld, das sind Themen im Werk Uwe Johnsons. In den Jahrestagen sehnt man sich mit der Heldin Gesine Cresspahl und dem Autor spröd und schmerzlich nach den schattigen Alleen, nach dieser einsamen Wasserlandschaft unter einem melancholischen Himmel: Mecklenburg, Vorpommern, Prignitz, die Ostsee. Wenn Jerichow zum Westen gekommen wäre, so Johnson, dann "wäre die Sandstraße ein Kanal zu ebener Erde, asphaltiert, eingefasst von Kristallglas und Chrom ... Jerichow würde zum Zonengrenzbezirk Lübeck gehören. Abgeordnete im Kieler Landtag. Schimpfen auf Kiel. Der überlebende Adel kandidierte für die CDU. Der Flugplatz Jerichow-Nord wäre der Flugplatz Mariengab, für nichts zugelassen als privates Gerät ..."

Aber Jerichow ist ehemalige DDR, nach der Wende - so der Regisseur Christian Petzold im Anschluss an die Premiere - sind (West-)Berliner Intellektuelle, Thirtysomethings in dieses für sie neue Umland gezogen, eine wunderbare Landschaft ohne Zukunft, und als die alten Höfe umgebaut, die Villen instand gesetzt waren, "wurden sie von ihren Frauen verlassen, weil die natürlich erkannten, dass das Gefängnisse für Akademikerfrauen" (Petzold) seien.



In dem Film Jerichow zeigt der Chroniker der deutschen Um- und Zustände drei Menschen, die mit ihrer Schuld und ihrer Heimatlosigkeit zu leben versuchen, Petzold nennt das "Heimat-Building" : Ali, der in Deutschland aufgewachsen ist und über populäre türkische Musik so etwas wie Heimatsehnsucht entwickeln will; Thomas, der nach Afghanistan und Neustart zurück ins Haus seiner Mutter kommt, und Laura, die davon überzeugt ist, dass man sich ohne Geld nicht lieben kann. Sie alle bleiben Einsamkeitsinseln in dieser strukturschwachen ehemaligen Zone. Wie viel Leben ist möglich?

Die Zeitungen aus dem letzten Monat und Nachrichten aus aller Welt. Beto, der alte Hausmeister in einer leerstehenden Villa in Mexico City, in der Parque Vía, wird in der Betonburg, in der er den Rasen mäht und die Blumen gießt, die Fenster putzt etc., vor dem Leben eher beschützt: Wie viel Leben ist nötig? Der Film sieht dem alten Indio beim Leben zu, und das ist auf das Wesentliche reduziert: Schlafen, Essen, Arbeiten.



Was für eine Zumutung das Leben für ihn längst schon ist, wird deutlich, wenn Beto mit dem Lärm von draußen (von der Straße, vom Markt) konfrontiert ist; als klar wird, dass - wenn die Villa nach langer Zeit einmal verkauft wird - es keinen Platz mehr gibt für den Mann, der 30 Jahre einer Familie gedient hat. Die Monotonie seines Alltags ist ihm nicht langweilig, sondern Fundament und Heimat, die aufbaut auf seiner Arbeit. Wenn die sozialen Strukturen, die doch in Mexico ebenso wie in Mitteleuropa auf Erwerb aufbauen, auseinander brechen, verlieren die Menschen ihre Räume, ihren Platz (in der Gesellschaft). Und die Folgen davon sind immer fatal. Beto lebt ein Leben in den Koffer hinein. Er ist lange schon heimatlos, was er noch will, ist ein neues Gefängnis. Laura und Thomas bleibt nur die Schuld.

Den Autor Johnson enttäuschte Ostdeutschland bitter, er verlässt es, als Suhrkamp seine Mutmaßungen veröffentlichen wollte, in Richtung Berlin. In der Weltstadt New York kommt er von der schweren Erde Mecklenburgs ("die Ähren, die Stoppeln, die festen Sandwege" ) nicht los, und noch im englischen Sheerness-on-Sea, seinem Ort des Todes, weiß er: "Es ist eine Täuschung und fühlt sich an wie Heimat."

(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 21.10.2008)

Gleich wird die Taxifahrerin eine Casting-Agentin nach Beverly Hills fahren, sie raucht auf der Strecke geschätzte zwölf Luckies. Street Life aus dem Autoradio, Jackie Brown fährt zum Einkaufszentrum, gleich steigt der Deal. Vorbei an einer Frau im glitzernd silbernen Outfit, Jugendliche auf Laderampen, Clubs in abgefucktem Fabriksgelände, Wu-Tang Clan und Zeitlupe, auch Ghost Dog ist wieder unterwegs. Lagerhallen, Autohändler, Stretchlimousinen, Winkies.



Eine Stadt lernt man kennen, indem man geht. Flanieren heißt hier, in einer großen Limousine bei cooler Musik zu cruisen. L. A. ist keine Stadt für Fußgänger, und wer kein Auto hat, ist eigentlich tot. Existiert maximal als Immigrant, Illegaler, Obdachloser oder Verirrte/Verwirrte wie eine Frau unter Einfluss . Film dient doch auch zur Einübung der Wahrnehmung von Zeit und Raum als gesellschaftliche Dimension. Gertrude Stein sagt über das Kino, es sei "Raum von Zeit, der voller Bewegung" ist.

Die Drehbuchautoren und Filmmenschen, die in einer frühen Phase Hollywoods von New York nach Los Angeles kamen, brachten ein magisches, idealisiertes Bild von New York mit - einer für sie vertikalen Stadt mit sprühendem Straßen- und glamourösem Nachtleben. Mit der Stadt L.A. wusste die Filmindustrie nichts anzufangen, vielleicht galt der Zwischentitel aus The Salvation Hunters von Anfang der 1920er noch lange: "A city - like all others - stone, smoke and sometimes sun." Gegen die klassische Moderne führte Hollywood einen regelrechten Krieg: In den großartigen Gebäuden über der Stadt von Schindler, Koenig oder Lautner residieren zumeist Drogenbosse, Gangster und rechte Schurken.



Eine Stadt lernt man kennen über Filme. Die grandiose Filmgeschichte Los Angeles plays itself von Thom Andersen ist auch eine Geschichte des Kinos, zeigt die Stadt als Hintergrund, als Protagonistin und Star von und in Filmen. Erleichterung und Verwunderung über all die L.A.-Filme, die ich gesehen, und über all jene, die ich wohl für immer verpasst habe, wiewohl sie längst Klassiker (in welcher Kategorie auch immer) sind! "Mein" L.A. ist vor allem eines der 1990er (von Altman, Bigelow, Jarmusch oder Tarantino), interessant aber ist auch L.A.s (und Hollywoods) frühere Geschichte.

Stummfilme und Stadtentwicklung liefen parallel, mit dem Aufkommen der Tonfilme verschwindet die Stadt als indirekter Gegenstand erst einmal von der Bildfläche, wird bis auf weiteres eine beliebige Kulisse. Ein kollektives Gedächtnis wie in anderen viel gefilmten Metropolen scheint nicht zu existieren, so wurden zum Beispiel in den Jahren der Wirtschaftskrise über eine Million Menschen deportiert, weil sie mexikanisch aussahen.



Los Angeles, so Andersen, existiert im Film nicht in der Gegenwart, spielt immer in der Vergangenheit oder in der Zukunft. Die Zusammenschnitte zum inflationären Gebrauch mancher Locations sind nicht nur witzig und aufschlussreich, sondern stellen auch die Bilder, die sie herstellen, gleich wieder infrage: Aus all den Images von/in/über L.A. wird eine komplett eingebildete Stadt mit einer eingebildeten Gesellschaft; Los Angeles ist nie wirklich, nicht einmal im Film.

Zu Angelo Badalamentis symphonischer Dichtung gleitet der Wagen den Mulholland Drive hinauf. Es geht dabei vor allem um das Gefühl der Bewegung, und es ist wohl wahr: L.A. ist eine wunderschöne Stadt. Nachts und aus großer Entfernung.



(zuerst in : DER STANDARD, Print-Ausgabe, 17.10.2008)

Die dunklen Anzüge der jungen Schauspieler sehen lässig aus und erinnern an eine Zeit, in der Stil und Coolness vereinbar schienen, die Mädchen sind très chic. (Ich versenke mich in den letzten Cannes-Tag, an dem Entre les murs Premiere hatte, dabei hat doch die Viennale gerade erst begonnen! Sean Penn stammelt: It's all magic, magic, magic! Gut, wenn man Amerikaner ist, Schauspieler und Juryvorsitzender, denke ich, dann genügt: Wir wollten politisches Bewusstsein und bekamen Magie. Der Mann bricht fast in Tränen aus.)

Vor ein paar Stunden kannte ich Esmeralda, Khoumba, Souleymane und Wey und all die anderen aus der 7. Klasse einer Schule im 20. Pariser Arrondissement nicht. Ich erinnerte mich nur an Frank aus Cantets Spielfilmdebüt von 1999 (Ressources humaines), einem Film über Rationalisierung, Arbeitsethos und Arbeitslosigkeit. Ich dachte an Brenda und Ellen und Legba aus Vers le sud, Cantets Adaption von Kurzgeschichten, die den weiblichen Sextourismus auf Haiti in den 70ern zum Gegenstand hatte. Laiendarsteller kamen mir da unter, aber auch Charlotte Rampling. Privat und politisch und: Wir sind doch alle Humankapital! Beide Filme mochte oder schätzte ich, aber ich wehrte mich einmal gegen die Sprödheit dieses Neorealismus, das andere Mal gegen die Sichtbarkeit der Konstruktion.

Was ist wirklich wichtig, und wie realistisch muss ein Film sein? Oder: Wie realistisch darf er sein, ohne seine Poesie aufzugeben? Es ist alles ganz einfach, ich schlage nach, vor Jahren fett unterstrichen: "Der Film braucht nur den Ton der Sprache von ganz nah aufzunehmen (das ist im Grunde die verallgemeinerte Definition der ,Rauheit' des Schreibens) und in ihrer ganzen Materialität, in ihrer Sinnlichkeit, den Atem (...) die ganze Präsenz des menschlichen Maules hören zu lassen." (R. Barthes)

Cantet erzählt wieder vom Rand: Banlieue, Einwanderer, Rassismus, Probleme mit der Sprache, Mütter, die nicht lesen können und Mütter, die abgeschoben werden, und als die SchülerInnen ein Selbstporträt verfassen sollen im Französischunterricht, insistieren sie, dass sie ja noch nichts erlebt haben, dass ihr Leben doch nur aus Schlafen, Schule, Lernen, Essen und Schlafen bestünde. Relevanz und Bedeutsamkeit, sagt Barthes, ist Sinn, insofern er sinnlich hervorgebracht wird.

Entre les murs hinterfragt ziemlich viel von dem, was Kino ausmacht (Illusion, Fiction, das Diktat schöner Bilder, was weiß ich): Fast die ganze Zeit spielt der Film im überfüllten Klassenzimmer, erzählt wird ein ganz normales Schuljahr mit seinen Enttäuschungen, Auseinandersetzungen, Problemfeldern und vor allem - Alltag. Der Film ist aber ein berauschender rasender Fluss und dabei wundersam poetisch. Ungerechtigkeiten, die nicht behoben, Unklarheiten, die nicht aufgeklärt werden oder Traurigkeit, die nicht in einem Happy End aufgeweicht wird (ein Happy End wovon auch - vom Leben?).

Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der hier alle zu agieren scheinen, die Lebendigkeit, mit der sich die Laien selber darstellen (dabei sind sie doch höchst professionell!), die mich so sehr einnimmt, dass ich nach Mitternacht immer noch google, auf der Suche nach Making-offs etc. Ich finde Selbstinterviews der jungen SchauspielerInnen, sehe sie zusammen über den roten Teppich von Cannes schreiten und lachen und nach dem großen Erfolg zurückkommen, in ihre Schule.



(zuerst als Viennale-Tagebuch in : DER STANDARD, Print-Ausgabe, 18./19.10.2008)

Ja, von SIE HABEN KNUT hab ich gehört & alleine wegen des Titels mir vorgenommen, den Film zu sehen. Verpasst. Wie alle anderen Filme von Krohmer – die aber möglicherweise gar nicht in Österreich im Kino zu sehen waren … und nach dem Sommer 04 nehme ich an, tatsächlich etwas verpasst zu haben.
Miriam & André (als Eltern) verbringen mit dem 15-jährigen Sohn Nils den Urlaub, der wiederum bringt seine 12-jährige Freundin mit – für eine Zwölfjährige ist sie ganz schön reif, so Miriam zu ihrem Lebensgefährten, da beginnt es schon. Über der Geschichte, wie sie erzählt ist, was sie alles ausspart, liegt ein Suspense, eine Spannung, wie sie eigentlich in deutschen Filmen ungewöhnlich ist. Das liegt nicht nur an der Subtilität, es liegt sicher auch an einem Widerspruch, den ich ungefähr mit »Kammerspiel in den Weiten Schleswig-Holsteins« umschreiben würde.
Das Mädchen Livia »verguckt« sich in Bill, einen hübschen Holländer (Amerikaner) mit Segelboot & Sportwagen & Nachholbedarf, was Frauen mit Niveau anlangt (seine Worte). Miriam ist besorgt um die Wahrung der Grenzen (& reißt selber alle nieder); André gibt sich offen-locker, lediglich um den (unmännlichen) Habitus seines Sohnes besorgt: Die Geschichte zieht an ihm vorüber. Das ist nämlich ein Film über die beiden Frauen – Miriam & Livia –, nur nebenbei wird weniges über die Männer erzählt. Und bei Martina Gedeck als Miriam kriegt man nun (schön langsam, aber sehr sicher) – nach ihrer Performance in der Houellebecq-Verfilmung Elementarteilen – das gute Gefühl, da gibt es nach Langem wieder eine deutsche Schauspielerin, die richtig spannend ist, die mehr tut, als Figuren verkörpern, Dialoge sprechen, Typen darstellen. Vergleichbar einer Huppert: wie wenig auch passiert – da ist immer mehr & das lässt einen auch nervös werden als Zuschauer, die Erwartungen werden geschürt & mitunter ist man nicht sicher, in welche Richtung sie gelenkt werden, das ist diffus, das weitet sich über das Land aus wie Schilf im Wind. Das Bild beschreibt sehr gut die Stimmung des Filmes, die Emotionen Miriams. Außen tut sich viel, die Kamera fährt über den Schilfstreifen (es ist ja nur Schilf!, denkt sich die Zuschauerin, die auch weiß, dass dahinter niemand ermordet wird). Man kann sich aber nicht sicher sein, was sich da tut.
Die Affäre zwischen Miriam und Bill ist mehr als eine Affäre, so viel muss von Anfang an klar sein, Livias Weitsicht allerdings rührt zwar auch, ist dabei haarscharf konstruiert. Die totale Konzentration auf ein paar Wesentlichkeiten, die Reduzierung – sowohl was die Protagonisten als auch Handlung & Schauplätze betrifft –, das genaue Spiel an & mit der Oberfläche (Balance) machen den Film zu einem kleinen Meisterwerk. Voilà!

aber eigentlich : herzlichen Dank Susa Meyer, Katharina Strasser, Andy Hallwaxx und Lorenz Nufer*)


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Betritt man den HUNDSTURM, die seit dieser Saison neue kleine Bühne des Wiener Volkstheaters (die leider schon einige Regisseure verschlissen hat & wo bereits mehrere Stücke vorzeitig abgesetzt wurden - lange vor der Premiere), ist man erstens von freundlichen jungen Leuten umgeben & von viel Retrostyle. Die Sitz- & Flötzmöbel, die Luster, die Tapeten : es sieht alles ein bisschen so aus, als hätten sich Jugendliche mit dem, was sie irgendwo irgendwie bekommen haben, ihr Theater eingerichtet. Und einigermaßen Geschmack bewiesen dabei. Die Stimmung ist lässig, aber nicht berufsjugendlich, auch nicht so intellektuell durchtränkt wie in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. (An die muss man ja immer wieder denken, weil der gerade-nicht-geklaute Schriftzug, die neue Volkstheater-Maxim-Gorki-CI, einem überall entgegenschreit. Naja.)

Egal. Der Bühnenraum ist ein selbstdefinierter, auf die erwarteten Zuschauer abgestimmter Raum in dem alten Theater, hinten lehnt eine alte Klomuschel, das hat alles seinen Reiz. Die Bühne ist vollgestopft mit Devotionalien aus den entsprechenden Epochen : Bilder aus dem Nazi-Reich, Eichen, die beileibe keine sind, die eine oder andere Hakenkreuzfahne "neu interpretiert" (nein: so dargestellt wie es das Mitläufertum gerne hatte: schon da, aber auch wieder nicht zu aufdringlich & in jedem Fall in mehrere Richtungen abgesichert). Man könnte auch sagen vollgemüllt. Eine Jelinek-Portraitkopie hängt auch irgendwie, es passt alles von Anfang an.

Anders als in den Pollesch-Stücken haben die SchauspielerInnen ihren Text mitunter auf Zetteln vor sich (was dem Eindruck entgegenwirkt, sie würden ihn nicht verstehen, zum Beispiel), auch die werden komisch inszeniert. Wie überhaupt: selten soviel gelacht im Theater wie an diesem Abend! Die Schauspieler sind komisch, halten viel (Selbst-)Ironie aus, wie's scheint, gehen mit dem Stoff beholfen um. Einziger Wermutstropfen: zu kurz abgehandelt wurde der Jelinek-Burgtheater-Skandal in den 80ern, zu abrupt endet das Ganze nach einer knappen Stunde (man hätte gerne noch ein bisschen mehr gehabt). Andererseits ist es nur konsequent, diesen "Skandal" zu streifen, aber nicht auszuführen - schließlich geht es ja um den Mythos P. W.


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Weber/Müllers UNPLUGGED-Theatersystem beinhaltet ja verschiedene Themen mittlerweile (STARS- & HOLLYWOOD UNPLUGGED, RAF) & trifft ziemlich genau eine interessante Form des jüngeren, zeitgenössischen Theaters. Keine braven Dialoge oder unwahr, weil überholt wirkende Plots in einem eben-nicht-mehr-bürgerlichen Milieu angesiedelt, aber auch nicht ein unerträglich überladener Theorie-Wulst, der auch ganz schön aufgeblasen daherkommt.

Also: hingehen, es gibt offensichtlich noch Termine in der laufenden Saison, solange noch ein Regisseure im Hundsturm bleiben & inszenieren, ist das nicht nur die bessere Alternative zur Hauptbühne, es ist sogar ziemlich gut & lässig. Und man kann dann auch noch gut in der Bar abhängen, wie gesagt : die Leute sind freundlich & gutgelaunt (kommt ja auch nicht so häufig vor).


*) das sind nämlich die verrückten SchauspielerInnen von PAULTSCHI UNPLUGGED/ DER MYTHOS PAULA WESSELY zurzeit im Volkstheater am Hundsturm, Wien

http://www.barbaraweber.ch/
http://www.volkstheater.at/spielplan_hundsturm.html?&no_cache=1

GIANT BUDDHAS von Christian Frei, Ch 2005

Ich lese in den Credits vorab unter Musik Arvo Pärt & Phillip Glass und befürchte Schlimmes: ist es aber nicht. Die Musik verleiht dem Film eine Dramatik, die wie die Problematik europäisch/westlich darüber gelegt ist und ich bin bereit, dass ideologisch interessant/interessiert zu betrachten. Musik aus der Region wäre natürlich schön, aufschlußreich gewesen, aber auch eine Farce: das ganze Problem ist auch eine der imperialen/kolonialen Postkriegsgeschichte des ausgehenden 20. Jahrhunderts – warum also nicht auch in der Musik.
Darüber hinaus ist der Film ziemlich interessant, außerdem ganz ordentlich gemacht, d.h. kein Sensationsjournalismus; den Rahmen bilden Briefe an eine afghanisch-kanadische Fotografin (!), die für das Finale des Films nach Afghanistan reist, einige Details kommen zutage (wie die Replika im chinesischen Buddha-Park von Leshan), die Geschichte ist gut erzählt. Es gibt eine Off-Stimme vom Regisseur, der manchmal ein bisschen salbungsvoll unterwegs ist; nicht zu sehr. Wenn man mit der Fotografin am Ende durch Kabul fährt, denkt man sich – ohne dass einem dies vorgesagt werden müsse, dass das Geld für eine eventuelle Rekonstruierung oder einen gänzlichen Wiederaufbau wohl besser in Anderes (Wiederaufbau, Infrastruktur) gesteckt werden sollte.


DER IRRATIONALE REST von Thorsten Trimpop, G 2005

Drei Freunde in den 80ern in Ost-Berlin. Alle werden bespitzelt, keine(r) der 3 fühlt sich gänzlich wohl. Zwei davon hauen auch ab, aber nicht das Pärchen unter ihnen, sondern die beste Freundin & der Freund. Sie schaffen es zuerst nicht – von diesem Fluchtversuch & was darauf folgte, erzählt der Film, erzählen die drei Personen, die sich alle (!) seither nicht mehr gesehen haben. Denn auch die beiden Flüchtenden werden zwar ins selbe Gefängnis gesteckt, nach Hohenschönhausen, ins Stasi-Gefängnis, aber dort & auch nach ihrer Entlassung treffen sie sich nicht mehr. Als würden sie jetzt erst draufkommen, dass sich der/die Andere ja auch nie gemeldet hat, schildern sie dieses Faktum. Was aber bleibt – hier ists nicht nur der titelgebende irrationale Rest –, ist ziemlich viel Ressentiment der/den anderen gegenüber & auch sich selbst.
Die Interviewten haben bislang ihre Vergangenheit offensichtlich nicht aufgearbeitet, das leistet zum Teil jetzt dieser Film, der stark therapeutisch ist. Vor allem Matthias erzählt viel, hat es – anscheinend auch bei seinen Führungen in Hohenschönhausen – gelernt, zu reden und Dramatisches zu erzählen, ohne dabei auf seinen Grund zu gelangen. Er sagt zwar, dass das an Masochismus grenzt, bewusst wird ihm das aber erst später. Die Freundschaft wird nicht wieder entstehen/wiedererstehen, es bleibt die grundsätzliche Auseinandersetzung, die schon teilweise entgegen ihren Aussagen auch darauf beruht, dass die einen gegangen, die andere geblieben ist. Die werden sie nicht mehr überwinden können.
Eine eingerichtete Betroffenheit, eine, die immer am richtigen Platz ist, hab ich mir manchmal gedacht. Das Thema wird ganz privat verhandelt, aus Angst vielleicht, vor der wichtigen, auch gewichtigen Thematik. Dabei tut es aber nur so, als ginge es hier nur um Privates, um Freundschaft eben. Das ist so nicht möglich, kann nur als Ausrede herhalten. Ich musste schon ein paar Mal an Ulrich Seidl denken, auch wenn DER IRRATIONALE REST dezenter vorgeht, ausgestellt werden die Protagonisten natürlich trotzdem; wenn auch nicht gegen sie inszeniert wurde (wie es bei Seidl manchmal vorkommt), so wurden sie sehr wohl – anders als der Regisseur, aber er muss ja fast, bei seinem Konzept – inszeniert. Denn dass alles authentisch ist, nur weil es das erste Mal vor der Kamera passiert, das kann man so nicht sagen. Entlarvend ist einmal mehr die Bereitschaft von Menschen, sich dem Medium Film auszuliefern. Es ist schon tragisch genug, wenn Eltern nicht in der Lage sind, ihrem Sohn einen Brief, den sie nicht abschickten, als er im Gefängnis war, wenigstens aus Anlass der Dreharbeiten & der damit verbundenen Auseinandersetzung direkt zu geben. Sie geben ihn aber dem Regisseur, der dann seinen Protagonisten in der Zelle den Brief »zum ersten Mal« lesen lässt/ihn damit konfrontiert. Diese Art der Konfrontation hat etwas Vermessenes, Unangenehmes. Wie gesagt, der Film begibt sich in Therapeutensituation – einerseits – und nimmt darüberhinaus eine Stellung ein, die er nur unschwer kaschieren kann.


PROFILS PAYSANS: LE QUOTIDIEN (Ländliche Ansichten: der Alltag) von Raymond Depardon, Frau 2004

Der 2. Teil von Depardons Trilogie der ländlichen Ansichten ist ein Tribut an die französischen Bauern, die an einer fast vergessenen Lebensweise festhalten. Ganz unmittelbar und direkt interessiert er sich für die Menschen, ist niemals verleitet von zu schönen Bildern einer sehr schönen Landschaft. Die Kamera und damit der Film wirken so transparent wie das Stroh und Heu im Nachmittagslicht, das einer der Bauern im Schober vermischt.
Depardon schaut genau hin, fragt intensiv nach & bleibt immer in einer respektierenden Distanz zu seinen Interviewpartnern, den Leuten, die er darstellt (im großen Unterschied zum IRRATIONALEN REST etwa).
Dieses Mal geht es um Bauern in den Bergen mitten in Frankreich/der Lozère, Ardéche und Haute-Loire, die ihre Höfe entweder nicht weitergeben können, die noch immer weitermachen, aber es ist nicht klar, wie es weitergehen wird, die meisten von ihnen sind schon sehr alt, einige von ihnen haben schon ein altersloses Alter angenommen wie Paul, der einem Asterixheft entstammen könnte, mit seinen langen schwarzen Haaren, der mageren Gestalt wäre er da aber eher auf der iberischen Halbinsel zuhause.
Depardon stellt die Leute nicht aus: auch, wenn sie kaum den Mund aufmachen, wenn sie wirklich nur mit Oui& No antworten, kann das so stehen bleiben. Trotz der peniplen Vermeidung alles offensichtlich Schönen kommen ihm wunderschöne Bilder unter, man kann nicht behaupten, dass sie ihm passierten – wie das am Ende, wo ein Bauer im Heuschober Stroh & Heu mischt. Das sieht so wunderschön aus, als Bild perfekt: Licht, Staub, eine stete Bewegung dieser beiden Komponenten, die dabei viel aussagen über das, was der Bauer dabei erzählt. Aber es wird nie kitschig.
Wie schon im Vorfilm, einer Kurzdoku, in der der Bauer von einem uralten Hof redet, aber man sieht die Küche aus dem 14. Jahrhundert nicht, ja, es wird nicht einmal. angedeutet, die Bilder sollen nicht falsch sein, nicht überwältigen, nicht einladen, hier noch einen Landsitz zu machen aus einem alten Hof. Wenn das Dorf verlassen ist, wird es auch so gezeigt.
Viel »Wahrheit« kann transportiert werden der Regisseur und Kameramann die Menschen sein lässt, naja, schlichte Philosophie, wenn die knapp 90-Jährige einer Nachbarin, die das Bild kreuzt & mürisch fragt: Werde ich gefilmt? Warum?, antwortet: weil du da bist.


A DECENT FACTORY von Thomas Balmès, Fra/Finnland 2004

Gute Dokumentation, die zwar nicht von Nokia in Auftrag gegeben wurde, aber über weite Strecken so rüberkommt. Zu sehen sind die Schulungen des Topmanagements in Ethik, die Überprüfungen von Zulieferfirmen in China & ein Ausblick auf die weitere Zukunft der beiden Frauen, die für dies zuständig sind: sog. »ethische Unternehmensberaterinnen«.
Die Firma der einen floriert, sie macht eine Filiale in China auf, die andere wirft ihren Job hin, macht eine Ausbildung als Krankenschwester, weil sie nicht weiter gegen Windmühlen kämpfen will.
Interessant ist unter anderem, dass zwei Frauen die Hauptpersonen in diesem Prozess der (zur Schau getragenen/offen gelegten/von wem nun dokumentierten?) sozialen Verantwortung sind, es ist auch nicht verwunderlich, immer noch etwas, das man eher Frauen zutraut. Gut sichtbar wird auch das Verhalten der (v. a. europäischen) Manager den Frauen gegenüber, in dem immer ganz ungefähr eine nicht zu übersehende Verachtung, Herabsetzung mitspielt, gleichwohl sie von ihren Urteilen sich irgendwie auch abhängig wissen. Da zieht sich natürlich die eine oder andere unangenehmste Schleimspur durch das Bild…
Die Beiden vermitteln allerdings, dass es Nokia ernst ist mit den Bemühungen in diese Richtung und das bleibt im Grunde fast ausschließlich die Aussage der Doku: die Firma will ja, nur bei den anderen ists umso schwieriger, nicht wirklich durchzusetzen.
Gut gefilmt, bleibt immer dran, es wirkt manchmal so, als hätten die Filmemacher nicht mehr viel zu tun gehabt, als würde sich alles von selber geben, die Choreografie vorgegeben sein. Dass es aber so wirkt, ist wahrscheinlich das größte Verdienst & gleichzeitig auch eine nicht weniger große Gefahr, Stichwort Objektivität.


EL CIELO GIRA (The sky turns) von Mercedes Avarez, E 2004

Lange Doku, die in den vier Jahreszeiten und eineinhalb Exkursen das Leben eines Dorfes in Nordspanien zeigt, in dem außer ein paar alten Leuten niemand mehr lebt, gar nichts los ist. Leider ist sie nicht ausführlich. Es wirkt immer ganz still, fast verlassen. Die einzige audielle Aufregung sind die Lautsprecher von jungen WahlheferInnen, die Plakate auf eine Hausmauer affichieren. Dass sie sich nicht weiter für die Dorfbewohner interessieren, macht denen schon zu schaffen. Schließlich ist bei ihnen nichts, also wirklich gar nichts los. Und zwar das ganze Jahr über.
Die Filmemacherin war das letzte Kind, das in diesem Dorf geboren ist, mit 3 Jahren zog sie mit ihren Eltern weg. Jetzt kehrt sie wieder, ein paar Mal von einem Maler begleitet, der auch aus diesem Dorf stammt, Landschaften malt, vor allem ein Hügel kommt immer wieder vor als Motiv, und dessen Prozess des Verblindens fast wie ein Leitmotiv für den Film über eine Landschaft und dieses Dorf darin verstanden werden kann.
Alle Ausgangspunkte für den Film sind einerseits sehr redlich, machen neugierig, allein was daraus gemacht wird, lässt einen enttäuscht, ratlos zurück. Möglicherweise hat sich tatsächlich die Stimmung des Dorfes auf den Film übertragen, fehlt ihm das Leben. Aber darüber hinaus fehlt ihm auch die gänzliche Erinnerung der Alten. Sie reden selten wirklich über sich, eher schon über Gehörtes, über etwas, das sich woanders ereignet. Dem Film fehlt das gewisse Etwas, er bleibt schal. Auch die Passagen mit dem Maler sind eher pathetisch und gleichzeitig kühl, dabei ist die Tragik des erblindenden Malers doch eine besondere.
Immer fehlt was. Die Bilder – viel Nebel, einige Überblendungen – sind schon okay so, aber auch nie mehr.
Dann gibt es da noch den Palast, in den ein Hotel einziehen wird, Überblendung von dem Dinosaurier zum Kranwagen, weil Spuren von Dinos sind erhalten, im Stein. Weder wird der Vergangenheit auf der Spur geblieben noch dem möglicherweise Kommenden zu nahe gegangen. Weder wird nachvollziehbar, woher die Dokumentation ihren Ausgangspunkt nimmt – denn die persönliche Betroffenheit, das letztgeborene Kind zu sein, ist einfach zu wenig – noch sieht man ihm an, wohin er will. So weiß man am Ende wenig von diesem Dorf und ebenso wenig von der Filmemacherin. Sonderbar.


BETWEEN THE LINES (Indiens drittes Geschlecht) von Thomas Wartmann, G/Indien 2005

Ganz eindeutig: eine spannende Doku über ein interessante Thema, auch gut dargestellt. Die junge Fotografin Anita, die einer »modernen« Welt angehört & die drei Hijras, die am Rand der Gesellschaft leben & stolz darauf sind. Wunderbare Bilder aus Bombay, die das Leben, die Farben sehr gut einfangen, keine aufgesetzte Gender-Diskussion (die natürlich zu führen wäre, aber das könnte im Anschluss an den Film passieren), dafür viele Eindrücke: die Hijras, die manchmal kastriert sind, manchmal nicht, leben von der Prostitution und vom Betteln. Sie können die Zukunft voraussagen & tun das vor allem für Neugeborene. Sie leben aueßrhalb der Gesellschaft und sind trotzdem ein Teil davon. Das ist zwiespältig & diese uralte Tradition lässt sich auch nicht innerhalb von eineinhalb Stunden erschöfend abhandeln. Wie lebend & lebensfroh/verwirrend sie aber gezeigt wird – großes Verdienst dieser Produktion!


EAST OF PARADIES von Lech Kowalski, Fra 2005

»Über das Ethos des filmischen Blick: ein notwendiger Film«, so Dominik Kalzadeh im Programmheft zu diesem filmischen Essay über –
Ja – Worüber? Im ersten Teil erzählt Werla Kowalski, die Mutter des Filmemachers über ihre Deportation 1939 in den sibirischen Gulag, ihre Odyssee des Leidens. Sie spricht lange, die Einstellungen sind einfach, die Bilder karg, nur manchmal streift die Kamera über die Wänder einer offensichtlich leerstehenden Wohnung.
Danach sehen wir Bilder aus dem sog. amerikanischen Underground, Teile üder Reste von Kowalskis Filmen über die Sex Pistols oder die New Yorker Drogenszene, jetzt ist da die Stimme des Filmemachers darübergelegt, der zuerst beschreibt, was zu sehen ist, dann darüber spricht, was er wollte. Auch das Leiden seiner Mutter toppen (ich formuliere vielleicht ein wenig flapsiger als der Regisseur, inhaltlich ging es aber genau darum). Und während ich mich frage, was das soll, ich die Zusammenhänge nicht verstehen will – die Spur ist zwar gelegt, wird aber erst ganz am Ende deutlich sichtbar – illustriert die Bilder zu Teilen das vorher Gesagte. Unweigerlich führen die Exzesse der Szene auf einen Aidstoten hin und wird verständlich, was Kowalski eingesehen hat ohne seine Arbeit als Filmemacher in Frage zu stellen. Über lange Strecken schwierig zu ertragen, letzen Endes beeindruckend.


NEUE WELT von Paul Rosdy, A 2005

Ein Reisefilm, sagt das Programm oder der Vorspann. Und ich denke mir: klug eigentlich, ein Genre, in dem alles Mögliche möglich ist & wenn man nicht mehr will, fährt man einfach weiter… So ist es denn auch, aber wohin sich Rosdy bewegt, ist eine Welt der Kuriositäten, vornehmlich in Zeitungsartikeln aus der Monarchie gefunden und dass das Team denn auch realitär in die ehemaligen Monarchie-Länder/Gegenden Böhmens, Dalmatien, Galizien oder der Bukowina aufmacht, um dort verschiedene Menschen zu treffen – es gibt keine Zusammenhänge, alles bleibt zu sehr im Zufälligen, wird dadurch beliebig. Auch wenn es an sich interessant ist, wie Forstarbeiter in Bulgarien arbeiten, was Ölfachstudenten in der Sowjetunion sich so vorstellen – zu anekdotenhaft das alles. Als gegen Ende dann noch Johann Schlamp auftaucht (er lebt in Czernowitz, war Tischer, wurde als Jude verfolgt und sang gerne), das gleiche Lied singt wie in einem anderen Film, DIESES JAHR IN CZERNOWITZ nämlich von Volker Koepp, da wird die Verwirrung/Verwunderung der Zuschauerin endgültig zur eindeutigen Ablehnung dieses zusammengeflickten Reisetagebuchs, das so vordergründig für andere verfasst wurde. Schade.

LES ETATS NORDIQUE (Drifting States) von Denis Cote, Can 2005

Das Setting klingt sehr interessant: Eine Mischung aus Spiel- und Dokumentarfilm, nur der Hauptdarsteller ist Profi, alle weiteren handelnden Figuren werden mit ihrer Geschichte – so wie es das Team »vorfindet« in der Realität eingebunden und das Ganze wird zu einem neuen Text, einem Film. Die Reihe, in der Les Etats Nordique auf dem Festival läuft, heißt denn auch PROPOSITIONS/ausgewählte Beispiele eines neuen Kinos.

Ein Mann leistet Sterbehilfe, so stehts im Programm, allerdings ist das nicht sehr passiv. Ein Polster, mit dem wird die Mutter, die nur mehr an Maschinen hängt, erwürgt. Dann bricht der Sohn auf. Das ganze passiert nicht im Affekt, er hat es geplant, ein Auto schon zuvor gemietet, wohin er will scheint er auch zu wissen.
Einiges blieb mir unklar: Was für einen Sport übt der Mann aus? So eine Art Watschenkampf im Ring, sonderbar. Was hat es mit dieser künstlichen Stadt, Gemeinde auf sich: das Reservat wurde wegen eines großen Wasserkraftwerks verlegt, es ist wirklich am Arsch der Welt. Wie kommt der Protagonist, hunderte Kilometer von zuhause gerade da hin zu fahren? Wobei die Gewichtung dieser Fragen sicher unterschiedlich ist…

Dem Plot entsprechend positioniert der Regisseur 2 Diskussionen in einer örtlichen Schulklasse im Film, die sich jeweils um die Problematik drehen: erstens Sterbehilfe, zweitens »will ich in diesem Kaff bleiben?«. Das Ganze ist dann ein in eine Quasi-Doku eingebetteter Spielfilm – aber die Laien, die Dorfbewohner sind nich authentischer, auch die Handlung wird nicht echter dadurch, dass es sie wirklich gibt, dass sie tatsächlich da leben. Der Protagonist wird – so wird’s dargestellt – gut aufgenommen, wahrscheinlich in Echt & in der Handlung des Films sowieso. Kommt mir aber doch die Frage: wie sehr sind Menschen davor gefeit, an die Kamera & das ganze Drumherum zu denken? Die Realität sieht doch in sehr vielen Fällen so aus, dass sie bereit sind alles zu tun, wenn sie gedreht werden. Die Macht des Films/des Fiktiven und vielem, was damit verbunden wird, ist es wohl eher, die hier einen großen Auftritt hat.
Nachdem er die Mutter auf der örtlichen Müllkippe verbrannt hat, fängt er an, Kontakte zu schließen, bekommt denn auch einen Job bei der Müllabfuhr, eine Wohnung, für die er nichts zahlen muss. (Alles vielleicht nur glaubwürdig in den driftenden Staaten…)
Das geht solange gut, bis ein Polizeiauto mit Blaulicht sich seinem Haus nähert, er hat ein Mädchen von einer Party mit nachhause genommen, es ist schon früh. Ja, und viel mehr bleibt darüber auch nicht unbedingt zu sagen. Dass die Geschichte diesen Verlauf nimmt, ist ebenso absehbar wie bedingt interessant. Aber die Idylle der Provinz ist ja die allertrügerischte – auch wenn die Provinz eine künstliche ist. Deshalb kann das alles auch gar nicht gut gehen, man bekommt nicht mit, warum er gerade in dieses Kaff wollte, aber es macht auch nichts.


BASHING von Kobayashi Masahiro, Jap 2005

Die Geschichte – eine junge Frau kehrt von einem Hilfseinsatz zurück, wo sie als Geisel genommen wurde & in ihrem Heimatort in Japan wird sie deshalb ausgestoßen – ist nicht sehr leicht nachvollziehbar, das ist ein rein kulturelles Problem, dem einmal (!) tatsächlich mit ein wenig mehr Info beizukommen wäre. Yuko ist als Geisel im Irak zu japanfeindlichen Aussagen gezwungen worden. Das ist die Ausgangsposition für die systematische Denunziation innerhalb der Gesellschaft, die bald zu einer doppelten Arbeitslosigkeit führt. Sowohl sie selber als auch ihr Vater werden gekündigt – ein Faktum, das in der japanischen Realität gar nicht so leicht möglich ist.

Die Geschichte wird ganz klar erzählt, ohne Schnörkel, bleibt auch immer bei der Hauptheldin, ihre Wahrnehmung wird ganz präsent gezeigt, ohne zu interpretieren oder auszustellen. Es wird der Schmerz über den Selbstmord des Vaters gezeigt: ohne vorher zu erklären, warum er sich so schwer tut damit ihr zu zeigen, dass er hinter ihr steht (das kann er vielleicht gar nicht), ja sogar Schwierigkeiten hat, über das Problem nur zu reden. Es wird der Schmerz seiner Frau, der Stiefmutter Yukos gezeigt – auch hier ohne Klischees (wenn es auch trotzdem in der Trauer eine kleine Annäherung zwischen den beiden Frauen gibt, zum ersten Mal das Wort »Mutter« ausgeprochen wird).
Grau beherrscht alle Bilder, nur das rosarote Fahrrad der jungen Frau blitzt da heraus wie ein winziger Hoffnungsschimmer. Die Landschaft ist weit, trotzdem ist in allen Szenen immer nur die Enge zu spüren. Und verständlich ist, dass sie nur weggehen kann, wenn sie überleben will. Dahin, wo sie die schlimmste und gleichzeitig vielleicht beste Zeit ihres Lebens hatte. Ein sehr komplexes Thema in konstanter Tristesse erzählt.


MAHIRO NO HOSHIZORA (Starlit High Noon) von Nakagawa Yosuke, Jap 2005

Trotz unserer Erwartung – ahja? (weil es nämlich um einen Killer geht, aus dem Off sagt er uns mehrmals: »ich bin Auftragskiller und manchmal schlafe ich auch schlecht«) fällt kein einziger Schuß. Mir ist der Mafia-Verharmlosung einerseits und die Setzung: »Killer hat menschliche Gefühle« andererseits von vornherein nicht recht, nervt mich eigentlich. Gerade, wenn das denn so ein kultivierter, kontemplativer Mensch ist, warum ist er dann ein Killer?
Solche Fragen sind natürlich langweilig. Also sehen wir ihn kochen, in den schönen Garten schauen & Samstag nachts in den Waschsalon gehen, wo er sich in eine Unbekannte verliebt hat. Aber alles wird gut. Die Frau zehrt zwar noch an einer alten Beziehung, will keine neue, die von ihm (warum auch immer) auserkorene Bademeisterin stellt seinen Brief gar nicht zu, ja, und kurz sollen wir auch Angst haben um ihn: denn er ist ja Killer, und manchmal schläft er auch schlecht – auch dann, wenn er den obersten Chef von der befeindeten Organisation umgebracht hat & selber geopfert wird. Aber es geht alles ganz einfach, sie (er und sein Auftraggeber) sind einfach schlauer, obwohl es die anderen auf ihn abgesehen haben, er kommt heil aus dem »Krieg« zurück & am Ende kriegt er die Frau. Auf dass sie jetzt immer zusammen in den Waschsalon gehen (oder besser: sie macht die Wäsche, er kocht: das kann er besser & dann braucht er ihr grausliges Essen aus der Arbeit auch nicht mehr zu sich nehmen und so tun, als wärs gut…). Super. Quasi.


CHILDSTAR von Don McKellar, Kan 2004

Auf die Gefahr hin, jetzt allen, die sich den Film ansehen werden, den Spaß zu verderben: Wenn bei einer Premiere, Galavorstellung oder was auch immer, Mr McKellar vor das Publikum tritt und anfängt darüber zu reden, dass er jetzt nicht darüber reden will, aber dann doch kurz darüber sprechen muss, wie dieser Film entstanden ist…
Es ist ein einfacher, wenngleich sicherer Gag. Premierenpublikum liebt so etwas. Das ist auch das Ende des Films und es funktioniert so gut, weil der Regisseur auch der Hauptdarsteller des Films ist. Ein Independent-Experimentalfilm-Regisseur mit hehren Zielen, der aber vielleicht doch in Richtung Hollywood unterwegs ist bzw. gerne dort ankommen würde. Diese Mischung prägt auch den Film: Gute Story, trashig umgesetzt. Der Regisseur arbeitet nämlich als Chauffeur für einen Kinderstar, vögelt die Mutter und hat bald mehr Einfluß auf alle wesentlichen Figuren in dem Zirkus als kontrollierbar ist.
Das ist teilweise eine ganz gute, wie gesagt auch trashige Komödie, die kippt aber & moralisiert sich selber. Was alles möglich sein soll: ein (teilweise) geläuterter und trotzdem erfolgreicher Kinderstar, ein auf dem Weg zum Erfolg sich selber treu gebliebener Independent-Regisseur, eine kuschelweiche Star-Mutter undsoweiter. War für mich zuviel. Dazu kamen noch die superschlechten Ausschnitte des Schrotts, in dem der 12-jährige Star die Hauptrolle spielt – zwar sollte das schon gebrochen sein, ironisch oder so, war aber trotzdem nicht besonders komisch, dafür eher schwer zu ertragen. Ebenso die erfolgreiches-Kind-sucht-die-wahre-Liebe- (& ersten sexuellen Erfahrungen) Schiene…
Am problematischsten ist bei einer derartigen Geschichte aber, dass am Ende alle (ausnahmslos) happy sind…