Über Filme u. Drama

An Ing. Lugar (Team Stronach, ehemals BZÖ, FPÖ) bzg. Die Finsternis aufhalten

Sehr geehrter Herr Ing. Lugar,

Sie haben am 3.11.2016 eine parlamentarische Anfrage an die Erste Nationalratspräsidentin, Frau Doris Bures, gestellt. Da diese Anfrage auf der Homepage des Österreichischen Parlamentes öffentlich ist, möchte ich, als direkt angesprochene Autorin, darauf antworten.

Mich literarisch mit dem so wertvollen Gut der Demokratie im Parlament selbst auseinanderzusetzen, war mir ein großes Anliegen, das ich äußerst ernst genommen habe, da ich als österreichische und EU-Bürgerin über den Zustand, die politische Kultur und entsprechenden Formen der Auseinandersetzung besorgt, um nicht zu sagen, sehr pessimistisch gestimmt bin.
Weder wollte ich der Exekutive im allgemeinen noch der Polizei im besonderen ein, wie Sie schreiben, „diktatorisch motiviertes“ Verhalten unterstellen. Dass wir in einem Rechtsstaat leben, in dem die Polizei wichtige Arbeit versieht, versteht sich von selbst.
In der von Ihnen zitierten Passage beziehe ich mich auf eine historische Dimension der österreichischen Geschichte. Beispiele dafür gäbe es einige, ich möchte nur die sog. „Selbstausschaltung des Parlaments“ im März 1933 nennen, als Abgeordnete von Engelbert Dollfuß unter Einsatz der Exekutive daran gehindert wurden, im Parlament zusammenzutreten und als Folge davon die christlichsoziale Bundesregierung (dann Vaterländische Front) die anderen Parteien verbieten und die austrofaschistische Diktatur errichten konnte.
In der jüngeren Geschichte kommt es immer wieder zu Vorfällen, bei denen das Versammlungsrecht von Bürgern und Bürgerinnen durch eine unangemessen vorgehende Polizei untergraben wird. Außerdem möchte ich auf eine Chronologie von Polizeigewalt gegen afrikanische Menschen in Österreich hinweisen, wie sie etwa in der „Presse“ vom 29.04.2009 aufgelistet ist. Markus Omofuma, ein Schubhäftling, der im Mai 1999 in Polizeigewahrsam gestorben ist, ist leider der bekannteste unter weiteren neun verletzten oder verstorbenen Schwarzafrikanern im Österreich der Jahre 1999 bis 2009 – dies sind dokumentierte Vorfälle.
Wenn Menschen von Hinweisen dieser Art irritiert sind, ist das eigentlich eine gute Reaktion, auf die etwas folgen könnte: Nicht die Überbringerin der schlechten Nachrichten fragen, ob sie dafür eh kein allzu hohes Honorar erhalten hat (1000 Euro, von denen noch Steuer und Versicherungsbeitrag abzuziehen ist), sondern darüber nachdenken, Gehörtes hinterfragen, als Einzelner und Einzelne, als Bürgerin, Demokrat dafür sorgen, dass dies nicht mehr geschieht. Ich weiß, dass Kunst dazu nicht direkt in der Lage ist – aber ich werde es weiterhin glauben wollen und versuchen.

Siehe: Parlamentarische Anfrage, Ing. Robert Lugar

Angelika Reitzer, Wien am 1.12.2016

Ein Auge zudrücken

Zu Tizians „Il Bravo“


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Er im Brustpanzer, unter Leuten.
Ich mag dieses schöne, runde Gesicht. Ein pralles Gesicht! Die Augenbrauen fallen auseinander, gerade, als würden sie ihm aus dem Gesicht rinnen. Und wie das Haar auf die Schultern fällt. Der grüne Rock und was darunter ist …
Er verschränkt die Arme.
Das ist mein Kopf, den du in Händen hältst. Weich die Lippen, ein bisschen vorgeschürzt, okay, dein Blick gesenkt. Macht es dich traurig? Bist du unzufrieden mit deiner Leistung?
Ich bin ganz dein.
Also, was von mir noch da ist: Der erste Eindruck zählt.
Halte mich. Dreh dich zu mir. Bitte! Schau mich an.
Seine Armbewegungen kommen aus der Schulter.
Abite!
Venite!
State!
Kompanie stillgestanden!
Alles schon passiert. Mein Kopf in deiner Hand und du? Wie schaust du drein? Ist das etwa Erleichterung?! Und Selbstgefälligkeit, getarnt als Kritik? Fragst du dich? Du bist der Klügere, du bist clever, und du bist schön. Du hast gewonnen!
Mich gibt es gar nicht: Kein Goliath, kein großer böser …
Er nimmt einen breitbeinigen Stand ein.
Acht-tung!

Tizian-Der-Bravo

[…]
Premiere am 12.3.2014 im Kunsthistorischen Museum Wien

Im Brandstätter Verlag erscheint dazu das Buch Museum der Träume mit Texten von Péter Esterházy, Clemens J. Setz, Paulus Hochgatterer, Thomas Glavinic, Maja Haderlap, Elfriede Jelinek, Juli Zeh, Angelika Reitzer u.a.

In der Au

Zu Florian Flickers Grenzgängern



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In dem Film „Jerichow“ zeigt Christian Petzold, mein Lieblingschroniker der deutschen Um- und Zustände drei Menschen, die mit ihrer Schuld und ihrer Heimatlosigkeit zu leben versuchen: Ali, der in Deutschland aufgewachsen ist und über populäre türkische Musik so etwas wie Heimatsehnsucht entwickeln will; Thomas, der nach Afghanistan und Neustart zurück ins Haus seiner Mutter kommt, und Laura, die davon überzeugt ist, dass man sich ohne Geld nicht lieben kann. Einsamkeitsinseln in dieser strukturschwachen, ehemaligen Zone, dem Berliner Umland. Wie viel Leben ist möglich? Petzold erspart einem in seinen Filmen jeden überflüssigen Kommentar, die Stoffe sind allerdings präzis recherchiert und komplex dargestellt. Für mich ist das eine gute Art zu erzählen: Über Arbeitslosigkeit und Abwanderungszahlen Bescheid wissen und dann alles über den Blick einer wunderschönen Frau erzählen. Das deutsche oder auch das deutsch-deutsche Thema erzählt Petzold mittlerweile schon über mehrere Filme hinweg, setzt immer wieder an einer anderen Stelle in der Zeit und am ungefähr selben Ort dazu ein. Es kann kein Zufall sein, dass der Titel einen Schauplatz eines der wichtigsten deutschen Bücher zur Nachkriegs- und also eben auch BRD-DDR-Geschichte zitiert, nämlich Uwe Johnsons monumentalen Roman aus den 70ern, „Jahrestage“. Johnson, der ostdeutsche Autor ist selbst einmal in den Zug nach Berlin gestiegen und nicht zurückgekommen in die DDR, die ihn nicht wollte. Von Mecklenburg, der Seenplatte, von den schattingen Alleen aber kam er nie los. Heimatlosigkeit und Schuld sind die roten Fäden im Werk von Johnson. „Wir träumten grau und weiß und gelb, den wuchtig bewölkten Himmel, die Ähren, die Stoppeln, die festen Sandwege.“ Selbst als er in der Weltstadt New York lebt, kennt Johnson nur eine Heimat: Die Provinz.

Die Bilder in Viscontis „Ossessione“ prägen vor allem weite Landstraßen. Zwar hat man mittlerweile auch Tankstellen an den Straßenrand gebaut (nur mit dem Wissen von heute könnte eine solche Tankstelle aus Unort betrachtet werden, auch wenn die Räume meistens verdunkelt sind, wenn nach dem großen Geschäft die Stühle umgeworfen und überall Mist zwischen den Tischen auf dem großen Platz herumliegt) und es braucht nur eine Musikkapelle, schon strömen die Gäste zur Tür des dazugehörenden Gasthofs herein. In Ferarra, mitten unter all den Menschen auf den Straßen, in den Cafés, im Auto, sind der Mann (Gino) und die Frau (Giovanna) dennoch allein, allein mit ihrer Schuld, allein mit ihrem Wunsch nach Glück und einem besseren Leben. Mitten auf einem belebten Platz können sie sich anschweigen, anschreien, ihr Geheimnis laut vor sich hertragen. Lediglich wenn Gino zuschlägt, laufen die Menschen zusammen – auch, wenn sich nichts daraus ergibt.


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(Wie ein Western von Kameramann M. Gschlacht gefilmt.)

Petzolds „Jerichow“ nennt Regisseur Florian Flicker ebenso wie „Ossessione“, wenn es um Verwandtschaften geht, Gemeinsamkeiten oder zumindest um jene Gegend, in der man seinen neuen Spielfilm „Der Grenzgänger“ verorten könnte. Beides Filme, die mit dem Stoff der Mutter aller Kino-Dreiecksgeschichten, „The Postman always rings twice“, umgehen. Aber wie sie in der Zeit, in der sie gedreht wurden und die sie repräsentieren, aufgehen! Wie zeitgenössisch, heutig. Immer geht es um viel mehr als alles (Liebe, Verrat). Um die Perspektive in einer schwierigen Zeit, um das Nachhausekommen oder um Heimatlosigkeit. Und dann. „Der Weibsteufel“, populäres Volkstheater von Karl Schönherr, Uraufführung 1915! Allein schon der Titel macht einen doch nervös. Eine in den Alpen angesiedelte Dreiecksgeschichte als Vorlage für den Film eines österreichischen Regisseurs? Schreiben wir das Jahr 2012? Nicht genug, dass der rustikale Volkstheaterstoff immer wieder für die Bühne neu inszeniert wird: Der Mann, das Weib und ein Grenzjäger; daraus macht man eine „Dreiecksgeschichte von archaischer Wucht“ (Die Welt über die sich zwischen Baumstämmen auf der Bühne des Wiener Burgtheaters räkelnden Protagonisten und eine gefeierte Schauspielerin) und schon hat man: Liebe, Leidenschaft, Verrat, Verbrechen. Es kommt dann aber alles ganz anders. Musik, der etwas Flirrendes, Unruhiges innewohnt, begleitet einen beim Anflug in die March-Auen, einer wilden, nicht sehr bekannten Landschaft an der Grenze zur Slowakei. Und Anflug meint tatsächlich, dass man meistens das Gefühl hat, diese Gegend auf dem Fußweg vielleicht gar nicht erreichen zu können. Das ist ein aus der Welt gefallener Ort, wild, ja, vielleicht sogar archaisch, stünde da nicht dieses verfallene Häuschen, ein „Gasthaus in der Au“ – womit die meisten Referenzen an Schönherrs Theaterstück bzw. die Zeit, aus der es stammt, schon erledigt sein dürften. Dass diese feuchte und sumpfige Kulisse immer der Ort von Hans, dem Au-Fischer und Menschenschmuggler gewesen ist und bleiben wird, verstärkt die Rahmenhandlung. Nach zehn Jahren, die er für den Mord (vielleicht Totschlag) am Liebhaber seiner Frau im Gefängnis verbracht hat, ist er wieder da, wie ein anderer Fischer hundertprozent emotionslos kommentiert. Da, wo er immer gewesen ist und so, wie er immer gewesen ist: Hans hat Visionen, weil das wahrscheinlich dazugehört zum heruntergekommenen Ausflugslokal, in das sich nicht besonders oft jemand verirrt und den wenigen Gästen er entgegen allen Marketingstrategien mit auf den Weg gibt, dass sie dann ausbauen, dass sie nächstes Jahr um die Zeit wahrscheinlich Gästezimmer haben werden usw. Die wilden March-Auen mit diesem Gasthaus, das es so natürlich geben könnte und das gleichzeitig im Wortsinn schon nicht mehr wahr ist, ist auch ein Bild für das Leben, das Hans und Jana führen. Das bessere Leben, die größere Investition: Aus dem Mund dieses an der Grenze lebenden Au-Fischers sind das Fremdwörter oder Floskeln, die durch seine Aussprache nicht lebendig werden können; dass ein besseres Leben nicht möglich ist, ist eigentlich klar. Es kann mit seiner Schlampigkeit zu tun haben, viel mehr aber, so denke ich, mit der Existenz an der Grenze. Viele Jahre lebt man am Eisernen Vorhang, dann werden die Grenzen geöffnet, aber durchlässig werden sie deshalb noch nicht – bis dahin gilt es durchzuhalten. Er bringt nicht nur Aale nach Hause, die Menschen, denen er übers Wasser, über die Grenze hilft, verstecken er oder Jana in der Räucherkammer, bis sie der deutsche Fischlieferant in seinem Kleinlaster abholt. Das Wort Schlepper möchte man nicht anwenden auf diesen Verzweifelten, Wortkargen, aber er ist es, und die Dollars sammelt er in einer Tupperwaredose im Wasserschiff des alten Herdes. Alleine für die Abwesenheit jeglicher moralischer Bewertung oder auch nur Spekulationen darüber kann man den Film lieben. Menschen über die Grenze zu schaffen, hat hier damit zu tun, dass alles Notwendige vorhanden ist: Die Grenze, die Menschen, die sie überwinden wollen, ein Fischer, der sich auskennt. Das einzige, was fehlt, ist Geld. Hans ist deshalb kein besserer Mensch, er ist aber auch kein schlechterer. Er ist Fischer und er kennt sich aus in der Au. Hans hat eine Frau, Jana, die auch über die Grenze kam und vielleicht ist es ja auch sie, die diese Visionen, diese Ideen für ein besseres Leben in ihm auslöst, denn es ist Liebe im Spiel, eine unspektakuläre, verschworene Art zusammenzuleben. Jana, die Slowakin in Österreich, Akademikerin (Deutsch und Russisch!), die als Erntehelferin kam und bald mit der Gefahr konfrontiert war, in die Prostitution abzurutschen: Ihre Vergangenheit stellt mit einemmal auch die gemeinsame Gegenwart in Frage. Solange es läuft (die Geschäfte, der Trott, die überschaubaren Träume), wirkt das Setting stabil, der junge Soldat Ronnie auf seinem Pferd (was für ein schönes, anachronistisches Bild für einen Prinzen, der endlich die Prinzessin holen kommt) aber kann schnell das scheinbare Gleichgewicht stören. Das heruntergekommene, aus der Zeit gefallene Haus, die wilde, sumpfige Natur, die unwirsche schweigsame Art von Hans und diese unbestimmte Klarheit im Blick Janas, auch die Selbstverständlichkeit des Paares im Umgang miteinander: All das stellt einen sich ergänzenden Widerspruch dar und bereitet den Boden für eine existentielle Tatsache. Wer sich wirklich in Gefahr begibt, wenn sie einen Wunsch für sich formuliert, ist Jana, ist die Frau in dem Dreieck. Sie kann: Sich aussetzen, sich dem Spiel aussetzen und sie kann sich aus dem Spiel nehmen. Was sie aber erst tut, wenn es bereits entglitten ist. Jana ist diejenige in der Geschichte, die keinen Ort hat. Ihre ehemalige Heimat (Zuhause) kommt für sie nicht mehr infrage, die Übergangslösungen (Erntehelferin, Prostitution) nicht und das Gasthaus in der Au natürlich auch nicht, denn es ist der Ort ihres Mannes; Ronnie wird sie nach Wien nicht mitnehmen, so ernst gemeint war das alles jetzt auch wieder nicht. Liebe und Leidenschaft haben zwar eine große Strahlkraft in diesem Film, sie strahlen aber eher nach innen. Von dorther leuchtet (irrlichtert) auch die Landschaft, die zwar außen sichtbar ist, aber auch durch diesen Hans sich ausbreitet, obwohl er gar nichts davon hergeben will. Verrat, so ein k.k.-Wort, das man heute im Kino in erster Linie in ausfinanzierten Großprojekten antrifft, begehen wahrscheinlich alle drei Figuren, es hat hier etwas mit der Selbstliebe zu tun, um die es eventuell nicht sehr weit her ist, und weswegen sich die Protagonisten, wie man so schön sagt, vor allem selbst verraten. Alle drei (der Schmuggler, die Frau, der junge Soldat, der als Spitzel eingesetzt werden soll, was er zwar ausführt, aber dann auch wieder nicht so ganz und mehr auf den eigenen Genuss achtend als auf die ausgesetzte Belohnung, nach Wien zurück und weg von diesem surrealen Auftrag an der Grenze!) handeln im Rahmen ihrer Möglichkeiten und plötzlich: Großes Kino, heutig.


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Wie Petzold hat Florian Flicker ein Thema, das immer wieder in seinen Filmprojekten auftaucht, das ihn nicht loslässt und das von unterschiedlichen Seiten beleuchtet wird. Migration und der Wunsch auf ein würdevolleres Leben zählt bestimmt zu einem der wesentlichen Motive, die unser (und das meint eigentlich: unser aller) soziales Miteinander determinieren. Grenzen und Fluchten in das oder aus dem Leben, das man für sich eingerichtet vorfindet. Die Exklusion verschiedener gesellschaftlicher und nationaler Gruppen und die Bestimmtheit, mit der die inneren Grenzen (und Werte) verteidigt werden, obwohl sie doch gar nicht eingenommen, sondern meistens vor allem überwunden werden wollen. Wie eine „Suzie Washington“ (1998) ist auch Jana eine Figur, die weder als Weibsteufel bezeichnet werden noch aus einem ähnlichen holzschnittartigen Volksstück stammen könnte. Es ist nicht leicht vorstellbar, konkret, an welchen Ort sie am Ende dieser Geschichte gelangt sein könnte und das ist natürlich ein weiterer Aspekt dieser Erzählung, der einen platt macht oder zu denken gibt, je nachdem. Kein Wort zu viel, keine Geste, die in die falsche Richtung weist oder so unbestimmt wäre, das etwas zurückgenommen wird. Und die Blicke Janas, die in ihrer Aussagekraft bei gleichzeitiger Zurückgenommenheit mich an die junge Deneuve und Nina Hoss denken lassen. Wie Visconti stellt „Der Grenzgänger“ einen magischen Unort aus, an den man gelangen möchte, und den man hinter sich lassen will, den man aber nicht lassen kann. Einmal ist es die Tankstelle, das andere Mal der Gasthof in der Au, vor dem in wucherndem Gras Tierfiguren verloren herumstehen und Pfeil und Bogen an den Wänden hängen als Hinweis darauf, dass es immer schon Ideen gab, Visionen, Träume, aber daran gearbeit wird (nicht gelebt). Großes Kino kann ein Stoff wie dieser nur sein, wenn er mit dem Leben, aus dem heraus er entstanden ist und entwickelt wurde, immer noch etwas zu tun hat, existentiell verbunden ist. In diesem Fall ist es der absurde Assistenzeinsatz des Bundesheeres, die Abgeschiedenheit einer ehemaligen Zonenregion am Eisernen Vorhang, die sog. illegalen Grenzübertritte an der Blauen Grenze, wie die March in diesem Grenzabschnitt genannt wird. Die Sehnsucht nach einem besseren Leben. Aber auch technische Errungenschaften wie der I-Pod, dessen historische Bedeutung trefflich zum Charakter des jungen Soldaten Ronnie passt. Auf die Frage Janas, wie er denn leben wolle, was er denn in seinem Leben anders machen wolle, antwortet er sehr österreichisch mit „Eh alles“. Wie überhaupt nicht gezögert wurde, Leidenschaft und den Konjunktiv von großer Liebe zu vermischen, die auch ein Irrtum sein kann, dem beide Liebenden aufsitzen bzw. verfallen. Dass Gefühl und der Wunsch danach manchmal identisch scheinen. Den Hintergrund für diese scheinbare große Liebe und Untergrund für diesen bröckelnden Heimatbegriff, wie er über der Szenerie schwebt, als Unheil, natürlich, ist die feuchte, unberechenbare Au. Provinz auch, ganz und gar, vergessene oder versunkene Landschaften, innen wie außen. Alles, was einen hinunterzieht, dabei wollen die Grenzgängerin Jana und die beiden Grenzgänger Ronni und Hans doch darüber hinweg.

zuerst veröffentlicht in: kolik film, Sonderheft 18/2012

Ein Kind seiner Zeit

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Hieronymus Bosch, Kind mit Laufstuhl und Windrad, KHM Wien


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Der Wind versetzt die Flügel in Drehung, die Flügel erledigen die Arbeit, mahlen Schrot zu Mehl. Mahlen Öl, sind Sägewerk und Pump- und Schöpfwerk.
Nach ein paar Stunden Schlaf muss einer von uns an sein Bett und horchen. Ob er noch atmet. Im Zimmer ist es dunkel. Dass es der letzte Blick auf mein Kind sein könnte, denke ich, dass es auf einmal vorbei sein könnte, diese unfassbare Wirklichkeit, der unsichere Alltag, seine Anwesenheit in meinem Leben.
Nimo, mein Kleiner, wie schön du bist.
Und im elterlichen Bett dann : er ist so schön, weißt du das?
Gurrt, schnurrt, dirigiert den großen Chor, sagt plötzlich : Nnonni, nnanna, pica. Wenn er in die Welt hinausgeht : danke, Trakti, lass mich Ruah. Blick geht in alle Richtungen, und dann schaut er. Dann sieht er. Unsicher manchmal : hält der Grund, kann ich es wagen, soll ich klettern? Wenn, dann. Wenn er geht, ist das Gelände unter ihm ein Weg, ist ihm Straße, die ihn führt, wenn er hinauf¬steigt, nimmt er den Berg, der ein Hügel sein kann oder ein großer Polster¬zipf.
Sind nicht : die ersten Schritte. Sind : Schritte!
(An seinem ersten Geburtstag vor großem Publikum. Jerónimo richtet sich auf, geht einen, zwei, drei, fünf, vielleicht sechs Schritte ins Weltall hinein oder eben Sonnensystem, Feier des Lebens. Dann lässt er sich wieder fallen und kriecht weiter, krabbelt im Sitzen, das eine Bein angewinkelt. Nach ein paar Tagen wieder : rennt eine Stunde hin und her, durch vier Zimmer, auf und ab und kann es nicht fassen; Jubelgeschrei.)
Das Kind, das ein Bub ist, steht oder geht, läuft oder hinkt, die eine, linke, Hand am Holz des Laufstuhls, der ihm bis zur Mitte reicht. […]

Den vollständigen Text kann man zur Zeit (Oktober/November 2010) im KHM sehen – gespielt von der wunderbaren Katrin Grumeth (sowie Bruegel, Mantegna, Correggio, Tintoretto u.a. gespielt von Anne Bennent, Erni Mangold, Joachim Bissmeier u.a.) –, Termine und mehr:

wenn es soweit ist

Kunsthistorisches Museum Wien

– oder man kann ihn und 15 weitere Texte zu Meisterwerken des KHM, u.a. von Jelinek, Roth, Schuh, Gauß, Zeh, Setz u.a. – in dem Prachtband Ganymed Boarding nachlesen:

Brandstätter Verlag

Explosionen, Feuerwerke

In dem experimentellen Kurzfilm 24/7 - was kann das Licht, wie schnell ist das Meer und wo ist der Himmel et vice versa - kommen nur Licht, Landschaft und Kamera vor, ist das Filmemachen selbst Thema und also meine Wahrnehmung oder die Konstruktion davon. Gedreht wurde 24/7 in Griechenland. Und dann: Ich fahre aufs Land und sehe in einer Mehrzweckhalle Z wieder. Costa-Gavras erzählt von Sonntagnachmittagen auf dem Land mit Simone Signoret und Yves Montand, von ihren diskursiven Feuerwerken, von seiner cinematografischen Rückkehr nach Griechenland, 50 Jahre, nachdem er sein Geburtsland verlassen hat.

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Alles bricht auseinander, und zwar auf wunderbare Weise wie in Dropping Furniture, die Möbel fallen (wie) vom Himmel ins Zimmer, inklusive Zeitungsständer und Aquarium: alles, was man braucht zum Leben oder wenigstens Wohnen; es ist nichts mehr auszurichten. Filme wie dieser oder 12 Explosionen zeigen kurz und bündig, was das Kino kann, wie wir in unseren Erwartungen und in dem, was wir kennen und erkennen, uns immer wieder überraschen und vor allem natürlich täuschen lassen wollen.

In den Filmen von Miguel Gomes werden die Feuerwerke von Menschen bestaunt oder ignoriert, sind Teil einer grandiosen Anarchie, als die sich seine Filme - vor allem der aktuelle Film Aquele querido mês de agosto - gebärden und aufbäumen. Fuchs und Hühner in nebeneinanderliegenden Käfigen; einen Moment der Irritation gibt es fast immer, und plötzlich ist nichts mehr, wie es sich eben noch dargestellt hat.

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Aber was, wenn man den falschen Weg wählt? "Das Gesicht, das man verdient" steigert die Angst von einem, der in sein 30. Jahr geht, ins Lächerliche, Karnevaleske, Märchenhafte. Die Antwort scheint hinter dem Spiegel zu liegen, an Spielregeln - und dass man eine Wahl hat - wird also noch geglaubt. "Kannst du dir eine Welt ohne alles, ohne Dunkelheit und ohne Farben vorstellen?" So fragt nur, wer sich noch als Mittelpunkt des großen Ganzen wahrnimmt.

Im August kommen die Exilportugiesen nach Hause, sie feiern und singen - vor allem Schlager. Aus den Couplets und Vignetten aus Gomes' erstem Film sind echte Lieder und dokumentarisch anmutende Tableaux vivants geworden. Alles wie im richtigen Leben. Wie im Leben? Die Grenzen zwischen dokumentarischen und fiktiven Elementen sind schwer zu bestimmen, Gomes erzählt komplex und unübersichtlich, und er tritt selbst auf, der Film, den wir sehen, ist noch ein Ziegelstein von einem Drehbuch, der Produzent verzweifelt. Zuerst sieht man Umzüge, Volksfeste, die Menschen eines Landstriches erzählen ihre Geschichten, setzen sich in Szene, um wieder zu verschwinden oder in der Spielfilmhandlung, die den zweiten Teil des Filmes ausmacht, aufzugehen.

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Zwei Darsteller, die wir die ganze Zeit über nur von hinten sehen, unterhalten sich da über das Auftreten im Film. Diese Reflexion verbindet die beiden Teile, eine alte Frau begrüßt die Männer - und den Kameramenschen, also uns. Explosionen der alltäglichen Existenz und mittendrin Kino in Reinkultur.

In der Mehrzweckhalle wird Pasolini als Drehbuchautor zitiert: "Wir schreiben auf brennendes Papier." Neben mir der Dichter nickt. Aber er meint anderes als der Filmtheoretiker auf dem Podium, dem es um die Nützlichkeit, um die Vergänglichkeit des geschriebenen Wortes für die Bilder und für die Bewegung geht. Es geht um Licht, ums Brennen, im Kino wie im Leben: um explosiven Stoff.

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(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 28.10.2008)

Fragmente des Verlustes

Feuerzeug, eine Zigarette wird entflammt; dann geht das Licht ein und aus. Unregelmäßig und zu folgender kleiner Geschichte: Ein Mann in einer großen Stadt kann eines Tages nicht mehr über die Straße gehen. Es ist ihm unmöglich geworden. Einmal hat er ein Blackout, und das Licht geht nie wieder an für ihn. Ignacio, ein junger Mann, erzählt seiner Freundin diese Geschichte, sie liegen im Bett. Sie haben einander. Nach Tagesanbruch wird sie (Inés) sagen: "Mein Leben geht weiter und weiter, aber ich bin nicht wirklich darin involviert."

Inés ist Schauspielerin in Werbefilmen - die Metapher, die der argentinische Film Cómo estar muerto/ como estar muerto für die totale Eigentlichkeit, für das Plastikleben seiner Protagonisten gefunden hat. Sie redet auf eine Kamera zu, vielleicht auch ins Leere, fällt dabei - wie die anderen - aus ihrem Leben heraus. Inés ist aber die Einzige, die zumindest in den Bus steigt, um irgendetwas zu tun. Ignacio und seine Freunde haben ihre Engagements schon (lange) hinter sich, jetzt streifen sie durch Buenos Aires, ihre Wege und Dialoge führen sie nirgendwohin, die Straßen sind fast immer Nebenstraßen und menschenleer. Kontakt haben sie maximal mit Touristinnen, mit denen sie sich nur rudimentär verständigen können. Die drei kommen einander immer wieder abhanden, auch Inés ist bald nicht mehr erreichbar, vielleicht existiert ihre Telefonnummer gar nicht mehr.

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Die körnigen Schwarzweißbilder aus Cómo estar muerto/como estar muerto erinnern zwar an Filme der Nouvelle Vague, die jungen Männer flanieren aber nicht, sie verschwinden, würden sich am liebsten selbst entführen, um diesem Hier- und Da- und Wegsein einen existenziellen Grund zu verleihen. In ihrem Leben sind sie nicht angekommen (und das werden sie wohl auch nicht mehr).

Rabenschwarz ist die Nacht, und das Licht wird nicht wieder angehen. Drei junge Männer haben sich in einem Tiroler Dorf das Leben genommen. Keinen Hinweis gab es darauf und auch keine Erklärung. Die imaginierten Linien zwischen den brennenden Zigaretten im Auto, die die drei rauchen, bevor sie den Motor anstellen, bilden ein gleichschenkeliges Dreieck. Über den Tod reden, heißt doch, sich mit dem Leben auseinanderzusetzen. Fragmente des Verlustes hier wie dort.

In März von Händl Klaus schauen wir den Familien der Selbstmörder zu, deren Leben weitergeht, und was man sieht, sind Ecken und Kanten eines Dorfes. Nahe ist man denen, die noch leben und sich zwar im Laufe der Zeit, eines Jahres vielleicht, die Frage nach dem "Warum" immer wieder stellen, aber vor allem in ihrem Hier und Jetzt gezeigt werden - banaler Alltag, der sich nicht mehr echt anfühlt.

Drei junge Männer (es müssen Männer sein, das leuchtet mir ein, will aber geändert werden) steigen immer wieder in ein Auto, auch in Händls Film fragt sich wer: "Kennst du die" , als eine Autotür zufällt; Eile oder Aufbruch, Automatik oder der Glaube an die Freiheit und die Kraft "zu gehen" , sein Ende selbst zu bestimmen. Sie lieben und sie streiten sich, sie werden immer da bleiben, sich trennen oder nicht, woanders neu anfangen. Zwei hinterbliebene Brüder fahren hinter einem Abschleppwagen her: Ein schönes Bild für das Leben, das sich zwar selber lebt, das aber gefühlt und gespürt werden will. How bizarre.

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(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 25./26.10.2008)

Falsche Heimat

Heimatlosigkeit und Schuld, das sind Themen im Werk Uwe Johnsons. In den Jahrestagen sehnt man sich mit der Heldin Gesine Cresspahl und dem Autor spröd und schmerzlich nach den schattigen Alleen, nach dieser einsamen Wasserlandschaft unter einem melancholischen Himmel: Mecklenburg, Vorpommern, Prignitz, die Ostsee. Wenn Jerichow zum Westen gekommen wäre, so Johnson, dann "wäre die Sandstraße ein Kanal zu ebener Erde, asphaltiert, eingefasst von Kristallglas und Chrom ... Jerichow würde zum Zonengrenzbezirk Lübeck gehören. Abgeordnete im Kieler Landtag. Schimpfen auf Kiel. Der überlebende Adel kandidierte für die CDU. Der Flugplatz Jerichow-Nord wäre der Flugplatz Mariengab, für nichts zugelassen als privates Gerät ..."

Aber Jerichow ist ehemalige DDR, nach der Wende - so der Regisseur Christian Petzold im Anschluss an die Premiere - sind (West-)Berliner Intellektuelle, Thirtysomethings in dieses für sie neue Umland gezogen, eine wunderbare Landschaft ohne Zukunft, und als die alten Höfe umgebaut, die Villen instand gesetzt waren, "wurden sie von ihren Frauen verlassen, weil die natürlich erkannten, dass das Gefängnisse für Akademikerfrauen" (Petzold) seien.

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In dem Film Jerichow zeigt der Chroniker der deutschen Um- und Zustände drei Menschen, die mit ihrer Schuld und ihrer Heimatlosigkeit zu leben versuchen, Petzold nennt das "Heimat-Building" : Ali, der in Deutschland aufgewachsen ist und über populäre türkische Musik so etwas wie Heimatsehnsucht entwickeln will; Thomas, der nach Afghanistan und Neustart zurück ins Haus seiner Mutter kommt, und Laura, die davon überzeugt ist, dass man sich ohne Geld nicht lieben kann. Sie alle bleiben Einsamkeitsinseln in dieser strukturschwachen ehemaligen Zone. Wie viel Leben ist möglich?

Die Zeitungen aus dem letzten Monat und Nachrichten aus aller Welt. Beto, der alte Hausmeister in einer leerstehenden Villa in Mexico City, in der Parque Vía, wird in der Betonburg, in der er den Rasen mäht und die Blumen gießt, die Fenster putzt etc., vor dem Leben eher beschützt: Wie viel Leben ist nötig? Der Film sieht dem alten Indio beim Leben zu, und das ist auf das Wesentliche reduziert: Schlafen, Essen, Arbeiten.

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Was für eine Zumutung das Leben für ihn längst schon ist, wird deutlich, wenn Beto mit dem Lärm von draußen (von der Straße, vom Markt) konfrontiert ist; als klar wird, dass - wenn die Villa nach langer Zeit einmal verkauft wird - es keinen Platz mehr gibt für den Mann, der 30 Jahre einer Familie gedient hat. Die Monotonie seines Alltags ist ihm nicht langweilig, sondern Fundament und Heimat, die aufbaut auf seiner Arbeit. Wenn die sozialen Strukturen, die doch in Mexico ebenso wie in Mitteleuropa auf Erwerb aufbauen, auseinander brechen, verlieren die Menschen ihre Räume, ihren Platz (in der Gesellschaft). Und die Folgen davon sind immer fatal. Beto lebt ein Leben in den Koffer hinein. Er ist lange schon heimatlos, was er noch will, ist ein neues Gefängnis. Laura und Thomas bleibt nur die Schuld.

Den Autor Johnson enttäuschte Ostdeutschland bitter, er verlässt es, als Suhrkamp seine Mutmaßungen veröffentlichen wollte, in Richtung Berlin. In der Weltstadt New York kommt er von der schweren Erde Mecklenburgs ("die Ähren, die Stoppeln, die festen Sandwege" ) nicht los, und noch im englischen Sheerness-on-Sea, seinem Ort des Todes, weiß er: "Es ist eine Täuschung und fühlt sich an wie Heimat."

(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 21.10.2008)

Lichter einer unwirklichen Stadt, "Los Angeles - Eine Stadt im Film"

Gleich wird die Taxifahrerin eine Casting-Agentin nach Beverly Hills fahren, sie raucht auf der Strecke geschätzte zwölf Luckies. Street Life aus dem Autoradio, Jackie Brown fährt zum Einkaufszentrum, gleich steigt der Deal. Vorbei an einer Frau im glitzernd silbernen Outfit, Jugendliche auf Laderampen, Clubs in abgefucktem Fabriksgelände, Wu-Tang Clan und Zeitlupe, auch Ghost Dog ist wieder unterwegs. Lagerhallen, Autohändler, Stretchlimousinen, Winkies.

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Eine Stadt lernt man kennen, indem man geht. Flanieren heißt hier, in einer großen Limousine bei cooler Musik zu cruisen. L. A. ist keine Stadt für Fußgänger, und wer kein Auto hat, ist eigentlich tot. Existiert maximal als Immigrant, Illegaler, Obdachloser oder Verirrte/Verwirrte wie eine Frau unter Einfluss . Film dient doch auch zur Einübung der Wahrnehmung von Zeit und Raum als gesellschaftliche Dimension. Gertrude Stein sagt über das Kino, es sei "Raum von Zeit, der voller Bewegung" ist.

Die Drehbuchautoren und Filmmenschen, die in einer frühen Phase Hollywoods von New York nach Los Angeles kamen, brachten ein magisches, idealisiertes Bild von New York mit - einer für sie vertikalen Stadt mit sprühendem Straßen- und glamourösem Nachtleben. Mit der Stadt L.A. wusste die Filmindustrie nichts anzufangen, vielleicht galt der Zwischentitel aus The Salvation Hunters von Anfang der 1920er noch lange: "A city - like all others - stone, smoke and sometimes sun." Gegen die klassische Moderne führte Hollywood einen regelrechten Krieg: In den großartigen Gebäuden über der Stadt von Schindler, Koenig oder Lautner residieren zumeist Drogenbosse, Gangster und rechte Schurken.

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Eine Stadt lernt man kennen über Filme. Die grandiose Filmgeschichte Los Angeles plays itself von Thom Andersen ist auch eine Geschichte des Kinos, zeigt die Stadt als Hintergrund, als Protagonistin und Star von und in Filmen. Erleichterung und Verwunderung über all die L.A.-Filme, die ich gesehen, und über all jene, die ich wohl für immer verpasst habe, wiewohl sie längst Klassiker (in welcher Kategorie auch immer) sind! "Mein" L.A. ist vor allem eines der 1990er (von Altman, Bigelow, Jarmusch oder Tarantino), interessant aber ist auch L.A.s (und Hollywoods) frühere Geschichte.

Stummfilme und Stadtentwicklung liefen parallel, mit dem Aufkommen der Tonfilme verschwindet die Stadt als indirekter Gegenstand erst einmal von der Bildfläche, wird bis auf weiteres eine beliebige Kulisse. Ein kollektives Gedächtnis wie in anderen viel gefilmten Metropolen scheint nicht zu existieren, so wurden zum Beispiel in den Jahren der Wirtschaftskrise über eine Million Menschen deportiert, weil sie mexikanisch aussahen.

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Los Angeles, so Andersen, existiert im Film nicht in der Gegenwart, spielt immer in der Vergangenheit oder in der Zukunft. Die Zusammenschnitte zum inflationären Gebrauch mancher Locations sind nicht nur witzig und aufschlussreich, sondern stellen auch die Bilder, die sie herstellen, gleich wieder infrage: Aus all den Images von/in/über L.A. wird eine komplett eingebildete Stadt mit einer eingebildeten Gesellschaft; Los Angeles ist nie wirklich, nicht einmal im Film.

Zu Angelo Badalamentis symphonischer Dichtung gleitet der Wagen den Mulholland Drive hinauf. Es geht dabei vor allem um das Gefühl der Bewegung, und es ist wohl wahr: L.A. ist eine wunderschöne Stadt. Nachts und aus großer Entfernung.

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(zuerst in : DER STANDARD, Print-Ausgabe, 17.10.2008)

Entre les murs, in diesen Mauern

Die dunklen Anzüge der jungen Schauspieler sehen lässig aus und erinnern an eine Zeit, in der Stil und Coolness vereinbar schienen, die Mädchen sind très chic. (Ich versenke mich in den letzten Cannes-Tag, an dem Entre les murs Premiere hatte, dabei hat doch die Viennale gerade erst begonnen! Sean Penn stammelt: It's all magic, magic, magic! Gut, wenn man Amerikaner ist, Schauspieler und Juryvorsitzender, denke ich, dann genügt: Wir wollten politisches Bewusstsein und bekamen Magie. Der Mann bricht fast in Tränen aus.)

Vor ein paar Stunden kannte ich Esmeralda, Khoumba, Souleymane und Wey und all die anderen aus der 7. Klasse einer Schule im 20. Pariser Arrondissement nicht. Ich erinnerte mich nur an Frank aus Cantets Spielfilmdebüt von 1999 (Ressources humaines), einem Film über Rationalisierung, Arbeitsethos und Arbeitslosigkeit. Ich dachte an Brenda und Ellen und Legba aus Vers le sud, Cantets Adaption von Kurzgeschichten, die den weiblichen Sextourismus auf Haiti in den 70ern zum Gegenstand hatte. Laiendarsteller kamen mir da unter, aber auch Charlotte Rampling. Privat und politisch und: Wir sind doch alle Humankapital! Beide Filme mochte oder schätzte ich, aber ich wehrte mich einmal gegen die Sprödheit dieses Neorealismus, das andere Mal gegen die Sichtbarkeit der Konstruktion.

Was ist wirklich wichtig, und wie realistisch muss ein Film sein? Oder: Wie realistisch darf er sein, ohne seine Poesie aufzugeben? Es ist alles ganz einfach, ich schlage nach, vor Jahren fett unterstrichen: "Der Film braucht nur den Ton der Sprache von ganz nah aufzunehmen (das ist im Grunde die verallgemeinerte Definition der ,Rauheit' des Schreibens) und in ihrer ganzen Materialität, in ihrer Sinnlichkeit, den Atem (...) die ganze Präsenz des menschlichen Maules hören zu lassen." (R. Barthes)

Cantet erzählt wieder vom Rand: Banlieue, Einwanderer, Rassismus, Probleme mit der Sprache, Mütter, die nicht lesen können und Mütter, die abgeschoben werden, und als die SchülerInnen ein Selbstporträt verfassen sollen im Französischunterricht, insistieren sie, dass sie ja noch nichts erlebt haben, dass ihr Leben doch nur aus Schlafen, Schule, Lernen, Essen und Schlafen bestünde. Relevanz und Bedeutsamkeit, sagt Barthes, ist Sinn, insofern er sinnlich hervorgebracht wird.

Entre les murs hinterfragt ziemlich viel von dem, was Kino ausmacht (Illusion, Fiction, das Diktat schöner Bilder, was weiß ich): Fast die ganze Zeit spielt der Film im überfüllten Klassenzimmer, erzählt wird ein ganz normales Schuljahr mit seinen Enttäuschungen, Auseinandersetzungen, Problemfeldern und vor allem - Alltag. Der Film ist aber ein berauschender rasender Fluss und dabei wundersam poetisch. Ungerechtigkeiten, die nicht behoben, Unklarheiten, die nicht aufgeklärt werden oder Traurigkeit, die nicht in einem Happy End aufgeweicht wird (ein Happy End wovon auch - vom Leben?).

Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der hier alle zu agieren scheinen, die Lebendigkeit, mit der sich die Laien selber darstellen (dabei sind sie doch höchst professionell!), die mich so sehr einnimmt, dass ich nach Mitternacht immer noch google, auf der Suche nach Making-offs etc. Ich finde Selbstinterviews der jungen SchauspielerInnen, sehe sie zusammen über den roten Teppich von Cannes schreiten und lachen und nach dem großen Erfolg zurückkommen, in ihre Schule.

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(zuerst als Viennale-Tagebuch in : DER STANDARD, Print-Ausgabe, 18./19.10.2008)

Sommer 04 an der Schlei, Stefan Krohmer

Ja, von SIE HABEN KNUT hab ich gehört & alleine wegen des Titels mir vorgenommen, den Film zu sehen. Verpasst. Wie alle anderen Filme von Krohmer – die aber möglicherweise gar nicht in Österreich im Kino zu sehen waren … und nach dem Sommer 04 nehme ich an, tatsächlich etwas verpasst zu haben.
Miriam & André (als Eltern) verbringen mit dem 15-jährigen Sohn Nils den Urlaub, der wiederum bringt seine 12-jährige Freundin mit – für eine Zwölfjährige ist sie ganz schön reif, so Miriam zu ihrem Lebensgefährten, da beginnt es schon. Über der Geschichte, wie sie erzählt ist, was sie alles ausspart, liegt ein Suspense, eine Spannung, wie sie eigentlich in deutschen Filmen ungewöhnlich ist. Das liegt nicht nur an der Subtilität, es liegt sicher auch an einem Widerspruch, den ich ungefähr mit »Kammerspiel in den Weiten Schleswig-Holsteins« umschreiben würde.
Das Mädchen Livia »verguckt« sich in Bill, einen hübschen Holländer (Amerikaner) mit Segelboot & Sportwagen & Nachholbedarf, was Frauen mit Niveau anlangt (seine Worte). Miriam ist besorgt um die Wahrung der Grenzen (& reißt selber alle nieder); André gibt sich offen-locker, lediglich um den (unmännlichen) Habitus seines Sohnes besorgt: Die Geschichte zieht an ihm vorüber. Das ist nämlich ein Film über die beiden Frauen – Miriam & Livia –, nur nebenbei wird weniges über die Männer erzählt. Und bei Martina Gedeck als Miriam kriegt man nun (schön langsam, aber sehr sicher) – nach ihrer Performance in der Houellebecq-Verfilmung Elementarteilen – das gute Gefühl, da gibt es nach Langem wieder eine deutsche Schauspielerin, die richtig spannend ist, die mehr tut, als Figuren verkörpern, Dialoge sprechen, Typen darstellen. Vergleichbar einer Huppert: wie wenig auch passiert – da ist immer mehr & das lässt einen auch nervös werden als Zuschauer, die Erwartungen werden geschürt & mitunter ist man nicht sicher, in welche Richtung sie gelenkt werden, das ist diffus, das weitet sich über das Land aus wie Schilf im Wind. Das Bild beschreibt sehr gut die Stimmung des Filmes, die Emotionen Miriams. Außen tut sich viel, die Kamera fährt über den Schilfstreifen (es ist ja nur Schilf!, denkt sich die Zuschauerin, die auch weiß, dass dahinter niemand ermordet wird). Man kann sich aber nicht sicher sein, was sich da tut.
Die Affäre zwischen Miriam und Bill ist mehr als eine Affäre, so viel muss von Anfang an klar sein, Livias Weitsicht allerdings rührt zwar auch, ist dabei haarscharf konstruiert. Die totale Konzentration auf ein paar Wesentlichkeiten, die Reduzierung – sowohl was die Protagonisten als auch Handlung & Schauplätze betrifft –, das genaue Spiel an & mit der Oberfläche (Balance) machen den Film zu einem kleinen Meisterwerk. Voilà!

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