Über Texte

Hybrid!

Yorick, Ein Mensch in Schwierigkeiten. Hybridroman von Philip Hautmann, Trauma Verlag Wien 2010.

Der erste Roman des in Wien lebenden Philip Hautmann, Yorick – Ein Mensch in Schwierigkeiten ist ein ausufernder Akt des Referierens, wobei sich Bezeichnetes und Bezeichnende immer wieder überlappen, mehrere Figuren mit einer Stimme sprechen bzw. die Stimmen ineinander übergehen, und das hat folgenden Grund: Das Buch besteht aus drei Teilen, man könnte sagen, drei Büchern ineinander, die alle jeweils auf den großen zu schreibenden Roman referieren – und dabei wiederum auf sich selbst bzw. das vorliegende Buch zurückverweisen. Sein Referenzsystem reicht von Laurence Sterne über Epikur bis Beckett.
Yorick, so beginnt es immer wieder, sei ein witziger Kerl, etwas dick, gutmütig und leutselig bzw. ziemlich aufdringlich, der immer dann daherkommt, wenn man ihn nicht eingeladen hat und den man auch nicht loswird, verlässt man die eigene Wohnung etwa. Nachdem man Yorick in seiner wiederkehrenden Art kennengelernt hat, sind die Freunde dran, die Feinde – die Gesellschaft; und zu dieser gehören auch die Milliardäre, einen von ihnen (Mearsheimer) lernt Yorick näher kennen: Im Zuge einer kurzfristigen Anstellung in einer Unternehmensberatung, deren Ziel es war, Yoricks bankrotten finanziellen Zustand zu verändern, das Ergebnis allerdings, dass der angestellte Yorick „immer die Wahrheit sagt“ (so der Autor), wenn von ihm Einschätzungen zu Religion und Neoliberalismus gefragt sind. So kommt Yorick zwar zu Schriften (wenngleich nicht zu dem großen Roman), verliert allerdings auch die Stelle innerhalb kürzester Zeit wieder, gewinnt dann wiederum Zutritt zum Club der Milliardäre, die Yoricks Auslassungen durchwegs begeistert aufnehmen, da sie ihnen entgegenkommen. Mearsheimer und Yorick werden nun Gesprächspartner, was bedeutet, dass der Milliardär monologisiert (Freitod, Kindheit, die Zukunft der Welt usw. usf.), Yorick in die Rolle des Zuhörers verwiesen, und beim ersten Stichwort wieder fallen gelassen wird. Teil eins kommt als Künstler- und Intellektuellen-Roman daher, Teil zwei besteht vor allem aus den Exposés Yoricks und den Betrachtungen Mearsheimers (und ist exemplarisch für die Aggressivität der Kursivierung), im dritten Teil wird der Text zu einem Entwicklungsroman der Psychologin Sabine, einer Freundin Yoricks, deren Familien- und Fallgeschichten und den ersten Versuchen, den großen Roman zu schreiben, als der sich „Yorick“ letzten Endes herausstellt.

Das Land, in dem Hautmann Lewis Carrols Alice wähnt – das Wunderland der Kindheit –, wird im dritten Teil (in dem die Teile eins und zwei teilweise wieder aufgenommen werden) mehr und mehr zu einem Land der Wunderkinder (Sabine und deren Geschwister) als Garant für eine schwierige Erwachsenenexistenz.

Der Roman schert sich nicht um Widersprüche (das permanente Kreisen um sich selbst wird der Forderung nach Achtsamkeit für andere gegenübergestellt) und ist in seiner Ausführlichkeit äußerst konsequent. „Yorick“ ist gleichzeitig Karikatur auf den Künstler- und Intellektuellenroman und Parforce-Ritt durch die Weltliteratur. An einer Stelle beschreibt Yorick den Roman, den er nach acht Jahren denn doch geschrieben zu haben scheint, in einem Anschreiben an „die zwei größten und renommiertesten Verlage seines Sprachraums:“
„(…) Mit all dem gebotenen Respekt vor der Tradition Ihres ehrwürdigen Verlagshauses übermittle ich Ihnen folgenden Yorick-Roman. Er umfasst gut achthundert Seiten Papier sowie ein kompliziert angelegtes Inhaltsverzeichnis. Schnell werden Sie bemerken, dass die Angelegenheit herkömmlicher Erzählstrategien sich verweigert sowei herkömmlicher Muster und Versuchen der literarischen Deutung und Hermeneutik sich entzieht.“

Nun ist „Yorick“ im Trauma Verlag Wien erschienen – als Hybridroman. Die Bezeichnung bezieht sich auf Icons, die auf einzelnen Seiten unterhalb der Paginierung angebracht sind und die etwas machen, wenn man seinen Computer oder sein Handy darauf hält (man bekommt Einblick in die Bibliothek des Autors und dergl.) – und nicht, wie die Rezensentin annahm, weil der Text im besten Sinne übermütig und anmaßend ist, zügellos und ein sich austobender. Witzig und größenwahnsinnig, breitet sich der Roman vollständig aus, ohne dabei auszufransen. Klein ist er nur an jenen Stellen, an denen der (ehemalige) Finanzminister in persona (einmal sogar in Funktion eines Verlegers) auftaucht. Mit Bernhard könnte man fragen, ob Yorick ein philosophischer Mensch ist oder ein Philosoph. Über Hautmann kann man sagen, dass es ihm nicht um den Menschen geht und auch nicht um Philosophie allein, sondern um die Welt anhand der Figur des Yorick, der ein Hofnarr bleibt, in diesem Fall aber sehr lebendig.


Zuerst erschienen im Buchmagazin des Literaturhauses Wien

Wilhelm Genazino, Abschaffel (Roman-Trilogie)

Genazino lotet in seinen Romanen und Erzählungen die Dimension des Alltag aus und das sein Universum enthält tatsächlich (u.a.): Alltag, Dimension, Lot. Die Realität seiner Figuren ist in ihrer Hinlänglichkeit auf ebenso erschreckende Weise präzise gezeichnet wie es die Phantasie des Autors ist; nie kommt den Texten jene Tragikomik abhanden, die ja die Tragödie des Lebens mitbestimmt.

Abschaffel nun ist ein Angestellten-Roman und ein Alltagsdiagramm eines jungen Mannes in den 1970ern. Sein Leben ist starr und verhärtet – oder läuft es eben einfach dahin? – er bewegt sich kaum zwischen kleinem Frankfurter Appartment, dem Schreibtisch in einer Import-Export-Firma, wenigen sozialen Kontakten zu Frauen und regelmäßigen Bordellbesuchen. Er flaniert knapp an seinem Leben vorbei, denn eine der wenigen Gewissheiten ist die des verpassten „echten Lebens“, des Scheiterns an der Realität. Was ihn aber vom Flaneur unterscheidet ist die Grenzenlosigkeit seiner Traurigkeit, die als Gleichgültigkeit, Isoliertheit unermessliche Dimensionen annimmt. Er ist nicht nur ein Anti-Held, der mit seinem ereignislosen Alltag irgendwie umgeht, sondern einer, der uns die Verkommenheit der Alltäglichkeit des menschlichen Lebens deutlich macht.
In dieser Trilogie passiert nicht nur nichts, sondern es nichtet einiges: im 2. Teil („Vernichtung der Sorgen“) hat Abschaffel sogar eine Beziehung zu einer Frau, kann Verlust erleben und Momente aufbringen, in denen wohl etwas geschieht, und im 3. („Die falschen Jahre“) wird er aus seinem Leben hinauskatapultiert in eine Kuranstalt auf dem Lande: mit dem Körper einer alten Frau (einer schweren Osteoperose, einigem an Psychosomatie) und der großen Begabung, über die Kränkungen seines Lebens zu sprechen (so der Kur-Therapeut Buddenberg) heißt es umzugehen und – am Ende vielleicht doch ein anderes Leben anzufangen, aber „wahrscheinlich entschied er sein Leben erst am Montagmorgen an Ort und Stelle. Das paßte ihm zwar nicht, aber er konnte es nicht ändern.“

Gisela Elsner, Die Riesenzwerge (1964/2002)

Schon nach seinem Erscheinen schrieben Kritiker wie Reich-Ranicki den Erfolg von Elsner satirischem Roman „Die Riesenzwerge“ dem Aussehen der Autorin zu, das vom Rowohlt-Verlag geschickt eingesetzt worden wäre. Elsner, die für ihr Debut den renommierten Formentor-Literaturpreis erhielt, war bei Erscheinen des Buches 27 Jahre alt. Gerade noch bzw. damals umso mehr ein Fräuleinwunder – jene Rezeptionskategorie, die nicht erst seit den Neunzigern und Judith Herrmann besteht. An den anfänglichen Erfolg konnte sie nie mehr anschließen.
Jener Rezeptionsmechanismus, den Schriftstellerinnen viel häufiger zu spüren bekommen als männliche Kollegen – autobiographische Versatzstücke in der Literatur, Alkohol- und Tablettenkonsum, eine gewisse Exzentrik in der Persönlichkeit –, wird im Nachwort der Neuauflage von Hermann Kinder verantwortlich gemacht für das „radikale Vergessen“ dieser Autorin (Evelyne Polt-Heinzl). Ingeborg Bachmann verliehen gerade diese „Attribute“ und Zuschreibungen – zumal nach ihrem gewaltsamen Tod – eine gewisse mythische Aura, die jedenfalls der Rezeption nicht hinderlich war.

„Die Riesenzwerge“ ist ein strenges Sittenbild des bundesdeutschen Kleinbürgertums. Als „Humorist des Monströsen“ bezeichnete Enzensberger die Autorin und der kleine Lothar Leinlein, aus dessen Perspektive erzählt wird, wurde immer wieder mit dem Grass’schen Oskar Matzerath verglichen.
In einzelnen Bildern (Das Essen, Der Knopf, Die Proszession …) stellt Elsner das Kleinbürgerdasein nach dem 2. Weltkrieg aus. Distanziert und kalt ist ihr Blick, der sich auch dann nicht abwendet, wenn es unerträglich wird. Die Machtphantasien eines Kriegsveteranen (der Krüppel Kecker), die er tyrannisch auslebt, das Essen als wiedererlangte Normalität nach dem Krieg & der in sich hineinschlingende Vater als Mittelpunkt-Instanz, die bigotte und gleichsam blasphemische Großmutter, die verhuschte Mutter, die nur halbe Sätze sagen kann & an einem Knopf scheitert, den sie ihrem Mann in morgendlicher Eile (& als immer wiederkehrendes Ritual) an den Leib (resp. ans Hemd, das er dafür nicht ablegt) nähen soll: Elsner protokollisiert den Alltag in seiner grausamen Banalität bzw. banalen Monströsität. In seiner Gesamtheit entsteht vor der Leserin ein Sittenbild eines George Grosz oder Hieronymus Bosch. Vermittelt aber wird das durch die Kind-Muttersohn-Augen, deren Träger durch seinen Blick zugleich sehr klein, aber nicht weniger bedrohlich ist als die Ausgestellten. (Das hört auch da nicht auf, wo der kleine Junge vom Bandwurm besetzt wird & droht, von innen ausgehölt zu werden – wenn seine Umgebung seine Schmächtigkeit hervorhebt als einen praktischen Vorteil, wird der Bedrohte selbst zu einer Bedrohung für seine Umgebung, die damit nicht umzugehen weiß.)

„Mit erschreckender Akribie werden wie im Nouveau Roman die beobachteten Details aneinandergereiht, ohne Kommentar, ohne Wertung und ohne kausale Verbindungen, doch die Zielrichtung ist evident: Es geht um die Bloßlegung von Herrschafts- und Gewaltsverhältnissen.“ (Zeitlos, Evelyne Polt-Heinzl)

Groteske, präzise Beobachtung und ein bitterböser Blick: Elsners Riesenzwerge sind sperrig – aber das war ja nicht zu allen Zeiten die übelste Einschätzung, die einem Text passieren kann. Das realistische Schreiben hat auch mittlerweile eine ganz andere Gangart eingelegt, der Hyperrealismus der sechziger Jahre hatte schon im darauf folgenden Jahrzehnt kein leichtes Standbein mehr in der Rezeption.
In allen Kritiken, Nachrufen, Statements zu Gisela Elsner wird verwundert darauf hingewiesen, dass sie von der feministischen Literaturkritik übersehen oder übergangen oder schlicht nicht beachtet wurde. Argumentiert wird mit das mit dem Fehlen von Identifaktionsangeboten bzw. fehlender „erbaulicher Authenzität“ (Jutta Sommerbauerl, Context XXI). Elsner hat – auch in ihren konventionelleren Werken – auf ganz eigene Art quergeschrieben: In der „Zähmung“ (1970, vom Verbrecher Verlag 2002 wieder aufgelegt) erzeugt der Rollentausch innerhalb einer Künstlerehe nicht subversives Potenzial noch entsteht daraus eine Geschlechterposse. Elsners Literatur löst Unbehagen aus.

Katharina Rutschky schrieb in der Frankfurter Rundschau:

„Ist Gisela Elsner mit ihrer ungebändigten Lust an der Groteske und ihrem Insistieren auf einem apsychologischen Konstruktivismus nicht eine ältere Schwester von Elfriede Jelinek, die mit dieser Methode und teilweise vergleichbaren Inhalten bis heute erfolgreich ist?“ (Perlentaucher)

Im April 2006 erscheint ebenfalls im Verbrecher Verlag eine Neuauflage von Elsners „Das Berührungsverbot“. Der Ankündigungstext lässt jedenfalls auch ein wenig an Michel Houellebecqs Beschreibungen des postmodernen Beziehungselends denken:

In dem Roman „Das Berührungsverbot“, der erstmals 1970 erschien, widmete sich Gisela Elsner, diese genaue Beschreiberin der deutschen Verhältnisse, einem Modethema: der sexuellen Befreiung. In ihrem „Anti-Porno“ (Emma) wollen mehrere Paare sich im so genannten Gruppensex üben, um der Spießigkeit ihres bisherigen Lebens zu entfliehen. Doch der Ausbruch, der nie einer war, endet nur in einem Akt unglaublicher Rohheit, die versuchte Befreiung von der bürgerlichen Enge wird zur Gewalttat. (Verbrecher Verlag)

Der Tod in Rom, Wolfgang Koeppen

Als Denkmal der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur wird dieses Buch bezeichnet, dabei ist es viel lebendiger, lebender: Nach 1945 treffen in Rom einige Menschen aufeinander – Opfer, Täter, Vorbereiter und Nachgeborene des Schreckens –, die aber auch durch „die Sippe“ und durch die direkten Auswirkungen ihrer Täterschaft und dem, was davon nie auszulöschen ist, miteinander verbunden sind. Sie sind mit schrecklich-deutschen (& mitunter gehaßten) Namen ausgestattet (Friedrich Wilhelm und Siegfried Paffrath, Gottlieb und Adolf Judejahn), gegen die sie sich kaum, ebensowenig wehren können wie gegen ihre Vergangeneit und Gegenwart. Die Distanz der Figuren (und des Textes) zu sich selbst macht diese tiefe Verstricktheit deutlich und strahlt eine Kälte aus, die einen an keiner Stelle gleichgültig lässt. Verzweifelt und auf faszinierend klare Weise erzählt der Roman auch von Versuchen des neuen Anfangs (die Erlösung der Schuldigen durch die Religion; die Erneuerung der Seele durch die Musik).
Der Tod in Rom ist ein „Zeitroman“; ein Buch über Fremde (Deutsche?) & ihre Wahrnehmungen in Rom, dessen Ewigkeit & den Abschürfungen durch die Vergänglichkeit auch am Ewigen: wie zeitgenössisch das Bild der Stadt auch sein mag, so farbig und intensiv ist aber das Licht, in dem man Rom liest bei Koeppen, auch wenn die kapitolinische Wölfin längst tot und nur die Touristen geblieben sind. Dringende Leseempfehlung!

Jahrestage, Uwe Johnson

Das Leben der Gesine Cresspahl & ihrer Tochter Marie in New York in 365 Tagesberichten mit ihrer mecklenburgischen, ostdeutschen, sozialistischen, westdeutschen, kapitalistischen Vergangenheit. Anhand von Zeitungszitaten, eigenen Kurznotizen, Tonbandaufzeichnungen („für wenn ich tot bin“) und Dialogen wird ein Jahr im Leben der Hauptfigur Gesine Cresspahl in New York erzählt. Es beginnt am 20. August 1967 und endet mit dem Einmarsch der russischen Truppen in die Tschechoslowakei am 21. August 1968. „Hier wird nicht gedichtet, ich versuche dir etwas zu erzählen“. Der Erzählton ist liebevoll, der Ton oft groszartig, fast schelmisch dabei, nicht unformal. Monologe & Dialoge sind immer viel mehr als die Aussage, wer was spricht – & das ist ja immer wieder auch Thema, Johnsons Zwiesprache mit Gesine Cresspahl –: das Erzählte weist auf den Sprecher hin & nicht umgekehrt. Das Geburtsdatum Gesines (1933) und der letzte Tag im Roman (20.08.1968) geben den Rahmen für die Welt- und Zeitgeschichte – das ist eine Unmenge an Fakten, sperrig oder auch erratisch dargeboten, & dabei so etwas wie „eine kollektive Erinnerungsleistung im Brennpunkt einer privaten Lebensgeschichte“, eines der bedeutendsten epischen Unternehmen der Nachkriegszeit, Hauptwerk des Autors & wohl auch Zentrum der sogenannten deutsch-deutschen Literatur. Weltliteratur.

Uwe Johnson, Jahrestage. Aus dem Leben der Gesine Cresspahl
Suhrkamp (1. Auflagen 1970-1983 in „4 Lieferungen“)

Bei den Bieresch, Klaus Hoffer

(urspr. 1979: Halbwegs; 1983: Der große Potlatsch)

So meint die Tante zu Hans:
„Auf uns liegt der Fluch seit dem allerersten Tag! Jede Zeile, jedes einzelne Wort in unseren Schriften verflucht den Bieresch. – Heimweh gibt es nur zuhause, sagen wir, weil wir nicht fort können von hier, weil wir auf ewig ins Labyrinth unserer unglücklichen Biereschgeschichte eingesperrt sind. Wir haben Heimweh nach uns selber, weil keiner sein kann, wie er ist, jeder bloß die Eigenschaft seiner Umgebung spiegelt.“

Rund 25 Jahre nach Erscheinen des „Kultbuchs“ von Klaus Hoffer gibt der Literaturverlag Droschl den Doppelroman „Bei den Bieresch“ wieder heraus: Hans wird zum Stellvertreter seines verstorbenen Onkels – dafür reist er nach Zick, einem Dorf im „Osten des Reiches“, wie es heißt, das irgendwo im Südburgenland zu verorten ist, in einer pusztaähnlichen Landschaft gelegen, zum Volk der Bieresch. Hans muss dessen Identität annehmen, zieht in sein Haus, arbeitet als Briefträger. Das ist schon fast alles, was man über die Handlung dieses Doppelromans sagen kann, denn die Bieresch leben ihr Leben nicht, sie versuchen, es zu erklären: „Jeder Bieresch ist ein zänkischer, bessserwisserischer Philosoph.“ (P. Handke in einer Spiegel-Rezension Anfang der 1980er Jahre) und: „Nichts war einfach, alles hatte Bedeutung.“ Hans erfährt von den Göds in sieben wichtigen Gespräche, die Monologe und sich im Großen wie im Kleinen widersprechenden Belehrungen die Geschichte der Bieresch und ihr Schicksal, soll so seiner Bestimmung zugeführt werden. Diese Diskurse über die eigene Vergangenheit und ihre Regeln bestimmen den Roman: Die Monologe, Geschichten, Fabeln, Mythen und Legenden verstehen diese besessenen Erzähler („die zu keiner bindenden Identität finden, obwohl sie sich doch in einer Art Sisyphusarbeit unaufhörlich selbst befragen, als Verfluchte der Zeit“ P. Landerl) oft selber nicht.
Am Ende des ersten Teils erhält Hans einen sprechenden Namen („Halbwegs“): das ist ein Zeichen zugleich der Anerkennung und der Ausweglosigkeit.
Ein Jahr lang haben die Bieresch – sie sind so was wie vage Anarchisten – die Erlaubnis, dem Stellvertreter alles zu nehmen: gesetzlich legitimierter Diebstahl, um den Urfrevel (Landbesitz und also Besitz überhaupt) zu sühnen – der große und der kleine „Potlatsch“, den Indianern entlehnt …

Wie in Kafkas „Prozess“ ist „Bei den Bieresch“ eine latente Schuld spürbar, mitunter scheinen die Grenzen zw. Opfern, Angeklagten und Anklägern fließend, wie im „Schloß“ ist das Neue für Hans/Halbwegs nur auf den ersten Blick vertraut, erforscht einer die Rituale, die ominöse Bürokratie – aber das hat keinen wissenschaftlichen, sondern für den Fremden (Hans, K.) einen existenziellen Grund. Der letzte Satz ist ein Schlüssel zum Verständnis des Romans: Nichts zeigt sich so, wie es ist. Oder, wie das Motto zu „Der große Potlatsch“ zu erklären versucht: „Unsere Geschichte ist der Knoten, der sich knüpft, wenn man ihn löst."

Die absolute Liebe zum Paradoxen und zum Absurden: jetzt neu aufgelegt. Ein hilfreiches Inhaltsverzeichnis und eine Rezension von Heinz Schaffroth ergänzen die schöne Droschl-Ausgabe. Unbedingte (Wieder-)Leseempfehlung!!

Herzzeit

„Für mich stellt sich nicht die Frage nach der Rolle der Frau, sondern nach dem Phänomen der Liebe – wie geliebt wird. (…) Liebe ist ein Kunstwerk, und ich glaube nicht, dass es sehr viele Menschen können.“
So Ingeborg Bachmann in einem Interview 1971. Das Briefgespräch zwischen ihr und Paul Celan ist da längst verstummt, bereits Anfang der 1960er Jahre verdunkelten die sog. Goll-Affäre (Plagiatsvorwürfe der Witwe Claire Goll an Celan) und eine als antisemitisch empfundene und eine existenzbedrohende Krise auslösende Rezension des Gedichtbandes Sprachgitter im Berliner Tagesspiegel das Verhältnis zwischen Celan und Bachmann, im April 1970 wählte Celan den Freitod in der Seine.
Der Briefwechsel – lange gesperrt und nun früher als angekündigt veröffentlicht und sehr sorgfältig kommentiert und ediert – kann als Einübung und Nachempfinden dieses Kunstwerks Liebe gesehen werden. Freundschaft, Distanz, Missverständnisse, existentielle Enttäuschungen – die Stationen dieser Beziehung sind naturgemäß nicht scharf voneinander abzugrenzen, oftmals ging das eine ins andere über, existierte mehreres gleichzeitig. Es ist ein symptomatisches Gespräch, nicht nur für eine exemplarische Liebe der deutschen Nachkriegslyriker, sondern auch ein dramatisches Stück Literatur- und ein eindrückliches Beispiel Nachkriegsgeschichte – wird doch der Beginn und die Parallelität von Dichtung und Leben gezeigt: Bachmann, die junge Künstlerin aus der österreichischen Provinz mit ehemaligen NSDAP-Mitglied als Vater und Celan, der staatenlose Juden aus der Bukowina, der seine Familie im KZ verloren hat. Schwere und Schuld, Schweigen sind denn auch Schlüsselwörter ihres Gesprächs und ihrer Beziehung.
Biographisch ist die Entwicklung, die die Bachmann im Laufe dieser Briefwechsels durchlaufen hat, die erstaunlichere: Sie möchte der sein, der „sie geworden ist“. Sie ist diejenige, die den Freund und Geliebten unterstützt und fördert, für ihn sogar auch praktische Dinge wie eine Anreise zum Treffen der Gruppe 47 mitorganisiert; seine „Opfer-Rolle“ allerdings ist sie letzten Endes nicht bereit zu akzeptieren.
„Mein Leben ist zu Ende, denn er ist auf dem Transport im Fluß ertrunken“, so das Traum-Ich in Bachmanns Roman Malina, und: „er war mein Leben. Ich habe ihn mehr geliebt als mein Leben“. Im poetologischen Nachwort sprechen die Herausgeber vom „Briefgeheimnis der Gedichte“, deren Spuren zeichnen sie wunderbar nach und es entspinnt sich wirklich ein neuer Roman, in dem nun beide Stimmen gemeinsam zu hören sind; zusammen mit den Briefen Max Frischs an Celan und Gisèle Celan-Lestranges an Bachmann interessanter und eindrücklicher, vor allem aber so vielstimmig-berührend wie es nicht zu vermuten war nach all den Jahren.


Bachmann, Ingeborg / Celan, Paul
Herzzeit
Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel
(Beiträge von Frisch, Max / Celan-Lestrange, Gisèle. Herausgegeben von Badiou, Bertrand / Höller, Hans / Stoll, Andrea / Wiedemann, Barbara), Suhrkamp 2008.

Wild!

Constantin Göttfert: In dieser Wildnis
Erzählungen

Constantin Göttfert eröffnet seinen Erzählband mit einer langen Kamerafahrt, die an einen Western erinnert: Er zoomt von bekannten Österreich-Bildern über eine Wahrheit des Erzähler-Ichs – „was ich meine Heimat nenne, eine flachgedrückte Ebene“ – und eine einsame Zugstation (sicher kein Bahnhof!) zu unendlichen Sonnenblumenfeldern; er lässt eine Medikamentendose über ein Kanalgitter rollen, lässt den Wind wehen (man hört die Mundharmonika und spürt den Staub in den Augenwinkeln), gelangt endlich in ein Elternhaus hinein, es wird eng, geht im Laufe der Geschichte in den Keller, wohin sonst: „In den Wänden“. Göttfert zeigt ein absurd-abstraktes Österreich, das aus Provinzen und Rändern besteht, auch wenn die Orte Innsbruck oder Graz, Ebensee oder Semmering heißen. Es ist aber zweitrangig, dass man das Meiste verorten kann. Und eine flachgedrückte Ebene hat auch nichts mit Weite und Offenheit zu tun.

Wenn eine Figur stundenlang in einem Bahnhofscafé sitzt oder eine andere eine fragwürdige Kommune in der Nähe von Görlitz besucht, flirrt eine subtile Dramatik zwischen den Zeilen umher, dass es immer wieder unklar ist (oder bleibt), ob die Figuren Welten zurücklegen und dabei auf der Stelle treten oder umgekehrt. Sie bewegen sich (oder bleiben) allesamt auf gefährlichem Terrain. Alles verloren, aber es kann noch schlimmer werden – und grausamer.

Das Verwilderte, Devastierte, Heruntergekommene ist bei Göttfert vor allem inwendig; sichtbar gemacht wird es auch an Äußerlichkeiten. Es gelingt ihm zum Beispiel, lediglich mit der Anbringung eines Plakates zum sogenannten Ausländervolksbegehren der FPÖ bzw. dessen Existenz noch Jahre später, präzise Auskunft über einen Ort und seine Bewohner und über deren Verfasstheit, zu vermitteln, ohne es ausführlich beschreiben zu müssen. Sie sind immer (noch da), sie haben keine Zukunft, sie haben keine Chance; was hinter ihnen liegt und auf ihnen bürdet, ist eine Zumutung.

Die wildeste Wildnis ist naturgemäß die Familie, davon erzählt Göttfert in beunruhigenden Bildern und Szenen, in denen die Grenzen zwischen Realität und Vorstellung verwischen; wenn sich seine Figuren auf den Weg machen, ist aber ein Ziel nicht in Sicht. Eltern und Kinder belauern sich gegenseitig, Sätze werden wie Formeln wiederholt, die zu keinem Ergebnis führen werden. Die Grausamkeiten eines misshandelnden Vaters, der über seine Familie (und darüber hinaus) herrscht, sind nie auf einen Täter und seine Opfer beschränkt, längst haben sie sich ausgebreitet. Die Unverschämtheit der eigenen Existenz zeigt sich als Schamlosigkeit, die als Gewalt oder Gleichgültigkeit zwischen den Menschen an den Tag tritt. Von dieser Verantwortung wird auch der Misshandelte nicht ausgenommen und so schildert einer, wie die (ebenso misshandelte) Mutter junge Katzen langsam zu Tode quält –nicht einmal das, er fragt sich: „Und wie lange noch war ich dort gestanden, versteckt hinter der Stallmauer, und hatte entsetzt mit ansehen müssen, dass Mutter einfach gegangen war und die Halbtoten mit zerquetschten Leibern und gebrochenen Knochen einfach am Leben ließ?“

Die Figurenkonstellationen in diesen Erzählungen lassen einen an eine Familienaufstellung denken, jemand muss weggehen, um seine Position (seine Beziehung) zum anderen orten zu können. In der Erzählung „Keine Katastrophe“ etwa fahren Vater und Sohn in ein Überschwemmungsgebiet, lediglich, so scheint es, um von dort aus die Mutter wieder und wieder anzurufen. Wenn sie nach kürzester Zeit zu ihr nachhause zurückkehren, ist gleichzeitig vollkommen klar und unklar, worauf sich diese Katastrophe, die angeblich keine ist, bezieht, dies aber zu benennen, kommt für den Erzähler nicht in Frage. Das erinnert mitunter an die surrealen Techniken eines David Lynch und sorgt für jenen Sog, der einen ratlos und rastlos weiterlesen lässt.

In Kleinverlagen erschienen vor „In dieser Wildnis“ bereits zwei Kurzprosabände des 1979 in Wien geborenen Göttfert, der nach einem Germanistikstudium gerade seinen Abschluss am Leipziger Literaturinstitut macht. Und auf alles, was von ihm noch kommt, kann man sehr gespannt sein!

Leipzig: poetenladen, 2010
121 Seiten, geb., Euro 16,80
ISBN: 978-3-940691-15-6

Wahrscheinlich oder : über die Frauenfrage im Literaturbetrieb

Sich einschreiben in diese Welt. In Hinterzimmer und öffentliche Plätze sich hineinschreiben, in ehemals besetzte Häuser, aus denen mittlerweile Wellness- oder Wohlfühloasen in urbanem Schick geworden sind, in Kriegsschauplätze und Kriegswegschauräume, dahin, dorthin, wo überall es möglich ist oder notwendig : sich eingravieren, die Kurve kratzen, eine Spur hinterlassen, der Welt, der sogenannten großen und weiten, politisch-öffentlichen und der Seitenblicke-Scheinwelt, den Zwischenräumen nummerierter Weltwirklichkeiten den eigenen Stempel aufdrücken und auf der eigenen Perspektive beharren. Und sei es vom Rand her!
Es lassen sich diese Fragen – mich überkommt ein Unbehagen dabei, das sich nicht auf strukturelle Benachteiligung von Autorinnen im wahrscheinlich chauvinistischen Literaturbetrieb und die darauffolgenden Reflexe zurückführen, mitnichten darauf reduzieren lässt – nicht so einfach beantworten, wie sie sich scheinbar stellen. Bin versucht, ein »Ja, wahrscheinlich« hinzuwerfen, aber das wäre (unhöflich, das ist aber nur das Eine) nicht richtig. Ich verweigere auch die Aufzählung bekannter Fakten. Gibt es mehr Verleger als -innen? Ja, wahrscheinlich. Mehr Bestellerautoren? Mehr Preisträger usw. usf.? Wird wohl so sein.

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Bei der Preisverleihung zum Marianne-von-Willemer-Preis, den mir die Stadt Linz, genauer gesagt das Frauenbüro der Stadt Linz vor wenigen Wochen verliehen hat, wurde die Namenspatronin in einer szenischen Lesung vorgestellt. Denn das war nötig, für die zahlreich erschienenen Gäste ebenso wie für die Preisträgerin. Goethe-Korrespondenzpartnerin, wusste ich ungefähr. Vorbild für eine Figur im west-östlichen Diwan? Da endete mein Wissen, bevor es eigentlich begonnen hatte. Nach der szenischen Lesung sollte ich wissen, dass Frau von Willemer, die von ihrer Mutter (Schauspielerin wie sie selber) an einen Frankfurter Kaufmann verschachert wurde, Geliebte und Freundin Goethes war und ein Leben lang nicht verwinden konnte, dass er sie nach zwei Sommern fallen ließ. Dass einige (nicht wenige!) Gedichte im west-östlichen Diwan von ihr stammen – Goethe hat Willemer nicht zitiert, er hat ihre Texte (Gedichte in Liebesbriefen an ihn, fruchtbarer Dialog) einfach genommen/gestohlen/verwendet – und die Urheberin bewahrte dieses Geheimnis gut auf, irgendwo in ihrem gekränkten Herzen. Schmerz reimte sich wieder auf Herz, aber ein paar aussagekräftige Zeilen der Dichterin von Willemer bekamen wir leider nicht zu Gehör an diesem Abend, der doch darauf hinweisen sollte, dass es Frauen im Literaturbetrieb immer noch um einiges schwerer haben als ihre männlichen Kollegen. So lange sich eine Institution, die sich für die Gleichberechtigung von Frauen einsetzt als ihre ureigenste Aufgabe, so unfassbar schwer tut mit der weiblichen Stimme, mit Autorinnenschaft – was sollen wir da über den männlichen Literaturbetrieb reden und uns selber darin hinten anstellen, bemitleiden, beklagen!?

Mich interessiert die Deckung nicht, die Defensive nicht, weil die Rollen offensichtlich und offenbar zugeteilt, die Positionen also vergeben sind. Die Arbeitsbedingungen sind hart, das Literaturgeschäft ist schwierig, wenn man es als Geschäft betrachtet (aber das ist ja die Aufgabe von Verlegern und Verlegerinnen), die Autorinnen und Autoren haben zu schreiben (wenn sie etwas zu sagen haben), ohne sich um das Geschäft zu kümmern. Ich habe ja immer nur meine Texte, an denen ich mich orientieren kann. Ich kann nicht vergleichen, wie es einem Mann ginge mit meiner Literatur, auch wenn es unwahrscheinlich ist, dass ein Autor mit meinen Texten erfolgreicher wäre wie ich. Aber wer weiß? Es gibt gute Literatur, es gibt notwendige Literatur und innerhalb aller möglichen Zuschreibungen eine Unzahl von Zwischenräumen.
Attackieren, angehen, ausgreifen, hinweisen, aussagen, verschweigen, totreden, niedermachen. Schreiben. Einen Dreck daraufgeben, wie das jetzt aussieht. Fuckfinger und/oder Poesie. Poetische Statements hinterlassen wie ökologische Fußabdrücke. Ihr Ding durchziehen. Wie auch immer es aussieht. Mit oder ohne Lippenstift. Modestrecke. Ungeschminkt. Schreien. Wer sich korrumpieren lässt, ist selbst schuld. Wahrscheinlich?

Durchleuchtung!

Ein neuer, wilder Roman des Dichters Ferdinand Schmatz: DURCHLEUCHTUNG. Klar, denkt man als in Österreich Aufgewachsene gleich ans „Durchleuchten-Gehen“, wie es die Älteren (die Eltern) im familiären Umkreis formulierten, wenn sie zum Röntgen mussten, wenn sie gar in die Röhre geschoben wurden, wenn das Inwendige nach außen befördert wurde; wahrscheinlich tun sie es heute noch. (Und als gelernte Österreicherin denkt man auch an die „Durchlaucht“ und das ist auch eine adelige Seele, dieser Künstler!) Ein wilder Roman aus Danja und Franz: hinein-, ganz durch- und durch(ge)leuchtet und dann kommt ein wilder Roman heraus?! Die Mischverhältnisse der Figuren Franz (der zu durchleuchtende Künstler), Danja (die Frau an Franz’ Seite – vielleicht eine anagrammatische Nadja, auf jeden Fall Inspiration und Rätsel ohne nur Muse zu sein/„der Name war schon vergeben...“) und Pokisa (Arzt und Analytiker, der Durchleuchter-Instanz, die sogar räumlich ein Stockwerk über des Künstlers Krankenzimmer residiert) stimmen, die Stimmen gehen ineinander über wie auch das Denken und das Reden, ohne dass dabei auf das Erzählen verzichtet wird. Und sie bestimmen auch das Tempo. Vielleicht sind es drei Stimmen einer Figur, des Erzähler (Ferdinand). Der redet: rasant und sinnlich, unbändig assoziierend und ist dabei immer sprach-reflexiv. Der Roman setzt ein mit der Krise/möglicherweise Krankheit des Künstlers Franz, aber nie wird gekränkelt (vulgo papieren theoretisiert), das liegt auch daran, dass eine Ironie durch das Buch schwebt, nein: fegt. Das liegt daran, dass der Erzähler auf eine offenherzig-subversive Art im Roman ein- und ausgeht, seine Figuren dabei meist trifft und manchmal eben nicht („aber davon später mehr“), und vor allem liegt es daran, das DURCHLEUCHTUNG im Adorno’schen, also im wahren Sinne, ein Künstlerroman ist und der kann: glaubhaft vorführen, wie alles miteinander verknüpft ist, welche Metaphern zu finden sind für eine Sprache (der Gefühle etwa, der Liebe natürlich und über die Sprache/das Sprechen und zeitgenössische Kunsttheorien) – und Erkenntnisse auch. Es überlagern sich dabei die Räume und die Zeit – alles ist vielleicht nur ein Augenblick. Am Ende (J. Drews vergleicht Danjas Dialog mit Franz mit dem Monolog der Molly als Penelope aus Joyces „Ulysses“!) aber steht nicht die Diagnose des Arztes, sondern die Selbstvergewisserung des Künstlers im Anblick eines Bildes von Lorenzo Lotto, einem Mann mit der Löwenpranke.


Ferdinand Schmatz: Durchleuchtung. Ein wilder Roman aus Danja und Franz, Haymon Verlag, Innsbruck/Wien 2007.

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