In dem experimentellen Kurzfilm 24/7 - was kann das Licht, wie schnell ist das Meer und wo ist der Himmel et vice versa - kommen nur Licht, Landschaft und Kamera vor, ist das Filmemachen selbst Thema und also meine Wahrnehmung oder die Konstruktion davon. Gedreht wurde 24/7 in Griechenland. Und dann: Ich fahre aufs Land und sehe in einer Mehrzweckhalle Z wieder. Costa-Gavras erzählt von Sonntagnachmittagen auf dem Land mit Simone Signoret und Yves Montand, von ihren diskursiven Feuerwerken, von seiner cinematografischen Rückkehr nach Griechenland, 50 Jahre, nachdem er sein Geburtsland verlassen hat.



Alles bricht auseinander, und zwar auf wunderbare Weise wie in Dropping Furniture, die Möbel fallen (wie) vom Himmel ins Zimmer, inklusive Zeitungsständer und Aquarium: alles, was man braucht zum Leben oder wenigstens Wohnen; es ist nichts mehr auszurichten. Filme wie dieser oder 12 Explosionen zeigen kurz und bündig, was das Kino kann, wie wir in unseren Erwartungen und in dem, was wir kennen und erkennen, uns immer wieder überraschen und vor allem natürlich täuschen lassen wollen.

In den Filmen von Miguel Gomes werden die Feuerwerke von Menschen bestaunt oder ignoriert, sind Teil einer grandiosen Anarchie, als die sich seine Filme - vor allem der aktuelle Film Aquele querido mês de agosto - gebärden und aufbäumen. Fuchs und Hühner in nebeneinanderliegenden Käfigen; einen Moment der Irritation gibt es fast immer, und plötzlich ist nichts mehr, wie es sich eben noch dargestellt hat.



Aber was, wenn man den falschen Weg wählt? "Das Gesicht, das man verdient" steigert die Angst von einem, der in sein 30. Jahr geht, ins Lächerliche, Karnevaleske, Märchenhafte. Die Antwort scheint hinter dem Spiegel zu liegen, an Spielregeln - und dass man eine Wahl hat - wird also noch geglaubt. "Kannst du dir eine Welt ohne alles, ohne Dunkelheit und ohne Farben vorstellen?" So fragt nur, wer sich noch als Mittelpunkt des großen Ganzen wahrnimmt.

Im August kommen die Exilportugiesen nach Hause, sie feiern und singen - vor allem Schlager. Aus den Couplets und Vignetten aus Gomes' erstem Film sind echte Lieder und dokumentarisch anmutende Tableaux vivants geworden. Alles wie im richtigen Leben. Wie im Leben? Die Grenzen zwischen dokumentarischen und fiktiven Elementen sind schwer zu bestimmen, Gomes erzählt komplex und unübersichtlich, und er tritt selbst auf, der Film, den wir sehen, ist noch ein Ziegelstein von einem Drehbuch, der Produzent verzweifelt. Zuerst sieht man Umzüge, Volksfeste, die Menschen eines Landstriches erzählen ihre Geschichten, setzen sich in Szene, um wieder zu verschwinden oder in der Spielfilmhandlung, die den zweiten Teil des Filmes ausmacht, aufzugehen.



Zwei Darsteller, die wir die ganze Zeit über nur von hinten sehen, unterhalten sich da über das Auftreten im Film. Diese Reflexion verbindet die beiden Teile, eine alte Frau begrüßt die Männer - und den Kameramenschen, also uns. Explosionen der alltäglichen Existenz und mittendrin Kino in Reinkultur.

In der Mehrzweckhalle wird Pasolini als Drehbuchautor zitiert: "Wir schreiben auf brennendes Papier." Neben mir der Dichter nickt. Aber er meint anderes als der Filmtheoretiker auf dem Podium, dem es um die Nützlichkeit, um die Vergänglichkeit des geschriebenen Wortes für die Bilder und für die Bewegung geht. Es geht um Licht, ums Brennen, im Kino wie im Leben: um explosiven Stoff.



(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 28.10.2008)

Feuerzeug, eine Zigarette wird entflammt; dann geht das Licht ein und aus. Unregelmäßig und zu folgender kleiner Geschichte: Ein Mann in einer großen Stadt kann eines Tages nicht mehr über die Straße gehen. Es ist ihm unmöglich geworden. Einmal hat er ein Blackout, und das Licht geht nie wieder an für ihn. Ignacio, ein junger Mann, erzählt seiner Freundin diese Geschichte, sie liegen im Bett. Sie haben einander. Nach Tagesanbruch wird sie (Inés) sagen: "Mein Leben geht weiter und weiter, aber ich bin nicht wirklich darin involviert."

Inés ist Schauspielerin in Werbefilmen - die Metapher, die der argentinische Film Cómo estar muerto/ como estar muerto für die totale Eigentlichkeit, für das Plastikleben seiner Protagonisten gefunden hat. Sie redet auf eine Kamera zu, vielleicht auch ins Leere, fällt dabei - wie die anderen - aus ihrem Leben heraus. Inés ist aber die Einzige, die zumindest in den Bus steigt, um irgendetwas zu tun. Ignacio und seine Freunde haben ihre Engagements schon (lange) hinter sich, jetzt streifen sie durch Buenos Aires, ihre Wege und Dialoge führen sie nirgendwohin, die Straßen sind fast immer Nebenstraßen und menschenleer. Kontakt haben sie maximal mit Touristinnen, mit denen sie sich nur rudimentär verständigen können. Die drei kommen einander immer wieder abhanden, auch Inés ist bald nicht mehr erreichbar, vielleicht existiert ihre Telefonnummer gar nicht mehr.



Die körnigen Schwarzweißbilder aus Cómo estar muerto/como estar muerto erinnern zwar an Filme der Nouvelle Vague, die jungen Männer flanieren aber nicht, sie verschwinden, würden sich am liebsten selbst entführen, um diesem Hier- und Da- und Wegsein einen existenziellen Grund zu verleihen. In ihrem Leben sind sie nicht angekommen (und das werden sie wohl auch nicht mehr).

Rabenschwarz ist die Nacht, und das Licht wird nicht wieder angehen. Drei junge Männer haben sich in einem Tiroler Dorf das Leben genommen. Keinen Hinweis gab es darauf und auch keine Erklärung. Die imaginierten Linien zwischen den brennenden Zigaretten im Auto, die die drei rauchen, bevor sie den Motor anstellen, bilden ein gleichschenkeliges Dreieck. Über den Tod reden, heißt doch, sich mit dem Leben auseinanderzusetzen. Fragmente des Verlustes hier wie dort.

In März von Händl Klaus schauen wir den Familien der Selbstmörder zu, deren Leben weitergeht, und was man sieht, sind Ecken und Kanten eines Dorfes. Nahe ist man denen, die noch leben und sich zwar im Laufe der Zeit, eines Jahres vielleicht, die Frage nach dem "Warum" immer wieder stellen, aber vor allem in ihrem Hier und Jetzt gezeigt werden - banaler Alltag, der sich nicht mehr echt anfühlt.

Drei junge Männer (es müssen Männer sein, das leuchtet mir ein, will aber geändert werden) steigen immer wieder in ein Auto, auch in Händls Film fragt sich wer: "Kennst du die" , als eine Autotür zufällt; Eile oder Aufbruch, Automatik oder der Glaube an die Freiheit und die Kraft "zu gehen" , sein Ende selbst zu bestimmen. Sie lieben und sie streiten sich, sie werden immer da bleiben, sich trennen oder nicht, woanders neu anfangen. Zwei hinterbliebene Brüder fahren hinter einem Abschleppwagen her: Ein schönes Bild für das Leben, das sich zwar selber lebt, das aber gefühlt und gespürt werden will. How bizarre.



(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 25./26.10.2008)

Heimatlosigkeit und Schuld, das sind Themen im Werk Uwe Johnsons. In den Jahrestagen sehnt man sich mit der Heldin Gesine Cresspahl und dem Autor spröd und schmerzlich nach den schattigen Alleen, nach dieser einsamen Wasserlandschaft unter einem melancholischen Himmel: Mecklenburg, Vorpommern, Prignitz, die Ostsee. Wenn Jerichow zum Westen gekommen wäre, so Johnson, dann "wäre die Sandstraße ein Kanal zu ebener Erde, asphaltiert, eingefasst von Kristallglas und Chrom ... Jerichow würde zum Zonengrenzbezirk Lübeck gehören. Abgeordnete im Kieler Landtag. Schimpfen auf Kiel. Der überlebende Adel kandidierte für die CDU. Der Flugplatz Jerichow-Nord wäre der Flugplatz Mariengab, für nichts zugelassen als privates Gerät ..."

Aber Jerichow ist ehemalige DDR, nach der Wende - so der Regisseur Christian Petzold im Anschluss an die Premiere - sind (West-)Berliner Intellektuelle, Thirtysomethings in dieses für sie neue Umland gezogen, eine wunderbare Landschaft ohne Zukunft, und als die alten Höfe umgebaut, die Villen instand gesetzt waren, "wurden sie von ihren Frauen verlassen, weil die natürlich erkannten, dass das Gefängnisse für Akademikerfrauen" (Petzold) seien.



In dem Film Jerichow zeigt der Chroniker der deutschen Um- und Zustände drei Menschen, die mit ihrer Schuld und ihrer Heimatlosigkeit zu leben versuchen, Petzold nennt das "Heimat-Building" : Ali, der in Deutschland aufgewachsen ist und über populäre türkische Musik so etwas wie Heimatsehnsucht entwickeln will; Thomas, der nach Afghanistan und Neustart zurück ins Haus seiner Mutter kommt, und Laura, die davon überzeugt ist, dass man sich ohne Geld nicht lieben kann. Sie alle bleiben Einsamkeitsinseln in dieser strukturschwachen ehemaligen Zone. Wie viel Leben ist möglich?

Die Zeitungen aus dem letzten Monat und Nachrichten aus aller Welt. Beto, der alte Hausmeister in einer leerstehenden Villa in Mexico City, in der Parque Vía, wird in der Betonburg, in der er den Rasen mäht und die Blumen gießt, die Fenster putzt etc., vor dem Leben eher beschützt: Wie viel Leben ist nötig? Der Film sieht dem alten Indio beim Leben zu, und das ist auf das Wesentliche reduziert: Schlafen, Essen, Arbeiten.



Was für eine Zumutung das Leben für ihn längst schon ist, wird deutlich, wenn Beto mit dem Lärm von draußen (von der Straße, vom Markt) konfrontiert ist; als klar wird, dass - wenn die Villa nach langer Zeit einmal verkauft wird - es keinen Platz mehr gibt für den Mann, der 30 Jahre einer Familie gedient hat. Die Monotonie seines Alltags ist ihm nicht langweilig, sondern Fundament und Heimat, die aufbaut auf seiner Arbeit. Wenn die sozialen Strukturen, die doch in Mexico ebenso wie in Mitteleuropa auf Erwerb aufbauen, auseinander brechen, verlieren die Menschen ihre Räume, ihren Platz (in der Gesellschaft). Und die Folgen davon sind immer fatal. Beto lebt ein Leben in den Koffer hinein. Er ist lange schon heimatlos, was er noch will, ist ein neues Gefängnis. Laura und Thomas bleibt nur die Schuld.

Den Autor Johnson enttäuschte Ostdeutschland bitter, er verlässt es, als Suhrkamp seine Mutmaßungen veröffentlichen wollte, in Richtung Berlin. In der Weltstadt New York kommt er von der schweren Erde Mecklenburgs ("die Ähren, die Stoppeln, die festen Sandwege" ) nicht los, und noch im englischen Sheerness-on-Sea, seinem Ort des Todes, weiß er: "Es ist eine Täuschung und fühlt sich an wie Heimat."

(zuerst in : DER STANDARD/Printausgabe, 21.10.2008)

Gleich wird die Taxifahrerin eine Casting-Agentin nach Beverly Hills fahren, sie raucht auf der Strecke geschätzte zwölf Luckies. Street Life aus dem Autoradio, Jackie Brown fährt zum Einkaufszentrum, gleich steigt der Deal. Vorbei an einer Frau im glitzernd silbernen Outfit, Jugendliche auf Laderampen, Clubs in abgefucktem Fabriksgelände, Wu-Tang Clan und Zeitlupe, auch Ghost Dog ist wieder unterwegs. Lagerhallen, Autohändler, Stretchlimousinen, Winkies.



Eine Stadt lernt man kennen, indem man geht. Flanieren heißt hier, in einer großen Limousine bei cooler Musik zu cruisen. L. A. ist keine Stadt für Fußgänger, und wer kein Auto hat, ist eigentlich tot. Existiert maximal als Immigrant, Illegaler, Obdachloser oder Verirrte/Verwirrte wie eine Frau unter Einfluss . Film dient doch auch zur Einübung der Wahrnehmung von Zeit und Raum als gesellschaftliche Dimension. Gertrude Stein sagt über das Kino, es sei "Raum von Zeit, der voller Bewegung" ist.

Die Drehbuchautoren und Filmmenschen, die in einer frühen Phase Hollywoods von New York nach Los Angeles kamen, brachten ein magisches, idealisiertes Bild von New York mit - einer für sie vertikalen Stadt mit sprühendem Straßen- und glamourösem Nachtleben. Mit der Stadt L.A. wusste die Filmindustrie nichts anzufangen, vielleicht galt der Zwischentitel aus The Salvation Hunters von Anfang der 1920er noch lange: "A city - like all others - stone, smoke and sometimes sun." Gegen die klassische Moderne führte Hollywood einen regelrechten Krieg: In den großartigen Gebäuden über der Stadt von Schindler, Koenig oder Lautner residieren zumeist Drogenbosse, Gangster und rechte Schurken.



Eine Stadt lernt man kennen über Filme. Die grandiose Filmgeschichte Los Angeles plays itself von Thom Andersen ist auch eine Geschichte des Kinos, zeigt die Stadt als Hintergrund, als Protagonistin und Star von und in Filmen. Erleichterung und Verwunderung über all die L.A.-Filme, die ich gesehen, und über all jene, die ich wohl für immer verpasst habe, wiewohl sie längst Klassiker (in welcher Kategorie auch immer) sind! "Mein" L.A. ist vor allem eines der 1990er (von Altman, Bigelow, Jarmusch oder Tarantino), interessant aber ist auch L.A.s (und Hollywoods) frühere Geschichte.

Stummfilme und Stadtentwicklung liefen parallel, mit dem Aufkommen der Tonfilme verschwindet die Stadt als indirekter Gegenstand erst einmal von der Bildfläche, wird bis auf weiteres eine beliebige Kulisse. Ein kollektives Gedächtnis wie in anderen viel gefilmten Metropolen scheint nicht zu existieren, so wurden zum Beispiel in den Jahren der Wirtschaftskrise über eine Million Menschen deportiert, weil sie mexikanisch aussahen.



Los Angeles, so Andersen, existiert im Film nicht in der Gegenwart, spielt immer in der Vergangenheit oder in der Zukunft. Die Zusammenschnitte zum inflationären Gebrauch mancher Locations sind nicht nur witzig und aufschlussreich, sondern stellen auch die Bilder, die sie herstellen, gleich wieder infrage: Aus all den Images von/in/über L.A. wird eine komplett eingebildete Stadt mit einer eingebildeten Gesellschaft; Los Angeles ist nie wirklich, nicht einmal im Film.

Zu Angelo Badalamentis symphonischer Dichtung gleitet der Wagen den Mulholland Drive hinauf. Es geht dabei vor allem um das Gefühl der Bewegung, und es ist wohl wahr: L.A. ist eine wunderschöne Stadt. Nachts und aus großer Entfernung.



(zuerst in : DER STANDARD, Print-Ausgabe, 17.10.2008)

Die dunklen Anzüge der jungen Schauspieler sehen lässig aus und erinnern an eine Zeit, in der Stil und Coolness vereinbar schienen, die Mädchen sind très chic. (Ich versenke mich in den letzten Cannes-Tag, an dem Entre les murs Premiere hatte, dabei hat doch die Viennale gerade erst begonnen! Sean Penn stammelt: It's all magic, magic, magic! Gut, wenn man Amerikaner ist, Schauspieler und Juryvorsitzender, denke ich, dann genügt: Wir wollten politisches Bewusstsein und bekamen Magie. Der Mann bricht fast in Tränen aus.)

Vor ein paar Stunden kannte ich Esmeralda, Khoumba, Souleymane und Wey und all die anderen aus der 7. Klasse einer Schule im 20. Pariser Arrondissement nicht. Ich erinnerte mich nur an Frank aus Cantets Spielfilmdebüt von 1999 (Ressources humaines), einem Film über Rationalisierung, Arbeitsethos und Arbeitslosigkeit. Ich dachte an Brenda und Ellen und Legba aus Vers le sud, Cantets Adaption von Kurzgeschichten, die den weiblichen Sextourismus auf Haiti in den 70ern zum Gegenstand hatte. Laiendarsteller kamen mir da unter, aber auch Charlotte Rampling. Privat und politisch und: Wir sind doch alle Humankapital! Beide Filme mochte oder schätzte ich, aber ich wehrte mich einmal gegen die Sprödheit dieses Neorealismus, das andere Mal gegen die Sichtbarkeit der Konstruktion.

Was ist wirklich wichtig, und wie realistisch muss ein Film sein? Oder: Wie realistisch darf er sein, ohne seine Poesie aufzugeben? Es ist alles ganz einfach, ich schlage nach, vor Jahren fett unterstrichen: "Der Film braucht nur den Ton der Sprache von ganz nah aufzunehmen (das ist im Grunde die verallgemeinerte Definition der ,Rauheit' des Schreibens) und in ihrer ganzen Materialität, in ihrer Sinnlichkeit, den Atem (...) die ganze Präsenz des menschlichen Maules hören zu lassen." (R. Barthes)

Cantet erzählt wieder vom Rand: Banlieue, Einwanderer, Rassismus, Probleme mit der Sprache, Mütter, die nicht lesen können und Mütter, die abgeschoben werden, und als die SchülerInnen ein Selbstporträt verfassen sollen im Französischunterricht, insistieren sie, dass sie ja noch nichts erlebt haben, dass ihr Leben doch nur aus Schlafen, Schule, Lernen, Essen und Schlafen bestünde. Relevanz und Bedeutsamkeit, sagt Barthes, ist Sinn, insofern er sinnlich hervorgebracht wird.

Entre les murs hinterfragt ziemlich viel von dem, was Kino ausmacht (Illusion, Fiction, das Diktat schöner Bilder, was weiß ich): Fast die ganze Zeit spielt der Film im überfüllten Klassenzimmer, erzählt wird ein ganz normales Schuljahr mit seinen Enttäuschungen, Auseinandersetzungen, Problemfeldern und vor allem - Alltag. Der Film ist aber ein berauschender rasender Fluss und dabei wundersam poetisch. Ungerechtigkeiten, die nicht behoben, Unklarheiten, die nicht aufgeklärt werden oder Traurigkeit, die nicht in einem Happy End aufgeweicht wird (ein Happy End wovon auch - vom Leben?).

Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der hier alle zu agieren scheinen, die Lebendigkeit, mit der sich die Laien selber darstellen (dabei sind sie doch höchst professionell!), die mich so sehr einnimmt, dass ich nach Mitternacht immer noch google, auf der Suche nach Making-offs etc. Ich finde Selbstinterviews der jungen SchauspielerInnen, sehe sie zusammen über den roten Teppich von Cannes schreiten und lachen und nach dem großen Erfolg zurückkommen, in ihre Schule.



(zuerst als Viennale-Tagebuch in : DER STANDARD, Print-Ausgabe, 18./19.10.2008)

arm & reich

SchauspielerInnen verkaufen sich:
exklusive Unterhaltung im Salon -
private Darbietungen in den Séparées

»Nichts davon« Eine Kopfwäsche von Angelika Reitzer
Regie: Kristine Tornquist, UA im Rahmen von MIMAMUSCH 08, Salon Marija, Grundsteingasse

26. September - 11. Oktober 08
freitags & samstags
21 - 3 Uhr

RAGNARHOF
1160 Wien
Grundsteingasse 12

mimamusch
Ragnarhof

Ja, von SIE HABEN KNUT hab ich gehört & alleine wegen des Titels mir vorgenommen, den Film zu sehen. Verpasst. Wie alle anderen Filme von Krohmer – die aber möglicherweise gar nicht in Österreich im Kino zu sehen waren … und nach dem Sommer 04 nehme ich an, tatsächlich etwas verpasst zu haben.
Miriam & André (als Eltern) verbringen mit dem 15-jährigen Sohn Nils den Urlaub, der wiederum bringt seine 12-jährige Freundin mit – für eine Zwölfjährige ist sie ganz schön reif, so Miriam zu ihrem Lebensgefährten, da beginnt es schon. Über der Geschichte, wie sie erzählt ist, was sie alles ausspart, liegt ein Suspense, eine Spannung, wie sie eigentlich in deutschen Filmen ungewöhnlich ist. Das liegt nicht nur an der Subtilität, es liegt sicher auch an einem Widerspruch, den ich ungefähr mit »Kammerspiel in den Weiten Schleswig-Holsteins« umschreiben würde.
Das Mädchen Livia »verguckt« sich in Bill, einen hübschen Holländer (Amerikaner) mit Segelboot & Sportwagen & Nachholbedarf, was Frauen mit Niveau anlangt (seine Worte). Miriam ist besorgt um die Wahrung der Grenzen (& reißt selber alle nieder); André gibt sich offen-locker, lediglich um den (unmännlichen) Habitus seines Sohnes besorgt: Die Geschichte zieht an ihm vorüber. Das ist nämlich ein Film über die beiden Frauen – Miriam & Livia –, nur nebenbei wird weniges über die Männer erzählt. Und bei Martina Gedeck als Miriam kriegt man nun (schön langsam, aber sehr sicher) – nach ihrer Performance in der Houellebecq-Verfilmung Elementarteilen – das gute Gefühl, da gibt es nach Langem wieder eine deutsche Schauspielerin, die richtig spannend ist, die mehr tut, als Figuren verkörpern, Dialoge sprechen, Typen darstellen. Vergleichbar einer Huppert: wie wenig auch passiert – da ist immer mehr & das lässt einen auch nervös werden als Zuschauer, die Erwartungen werden geschürt & mitunter ist man nicht sicher, in welche Richtung sie gelenkt werden, das ist diffus, das weitet sich über das Land aus wie Schilf im Wind. Das Bild beschreibt sehr gut die Stimmung des Filmes, die Emotionen Miriams. Außen tut sich viel, die Kamera fährt über den Schilfstreifen (es ist ja nur Schilf!, denkt sich die Zuschauerin, die auch weiß, dass dahinter niemand ermordet wird). Man kann sich aber nicht sicher sein, was sich da tut.
Die Affäre zwischen Miriam und Bill ist mehr als eine Affäre, so viel muss von Anfang an klar sein, Livias Weitsicht allerdings rührt zwar auch, ist dabei haarscharf konstruiert. Die totale Konzentration auf ein paar Wesentlichkeiten, die Reduzierung – sowohl was die Protagonisten als auch Handlung & Schauplätze betrifft –, das genaue Spiel an & mit der Oberfläche (Balance) machen den Film zu einem kleinen Meisterwerk. Voilà!

aber eigentlich : herzlichen Dank Susa Meyer, Katharina Strasser, Andy Hallwaxx und Lorenz Nufer*)


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Betritt man den HUNDSTURM, die seit dieser Saison neue kleine Bühne des Wiener Volkstheaters (die leider schon einige Regisseure verschlissen hat & wo bereits mehrere Stücke vorzeitig abgesetzt wurden - lange vor der Premiere), ist man erstens von freundlichen jungen Leuten umgeben & von viel Retrostyle. Die Sitz- & Flötzmöbel, die Luster, die Tapeten : es sieht alles ein bisschen so aus, als hätten sich Jugendliche mit dem, was sie irgendwo irgendwie bekommen haben, ihr Theater eingerichtet. Und einigermaßen Geschmack bewiesen dabei. Die Stimmung ist lässig, aber nicht berufsjugendlich, auch nicht so intellektuell durchtränkt wie in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. (An die muss man ja immer wieder denken, weil der gerade-nicht-geklaute Schriftzug, die neue Volkstheater-Maxim-Gorki-CI, einem überall entgegenschreit. Naja.)

Egal. Der Bühnenraum ist ein selbstdefinierter, auf die erwarteten Zuschauer abgestimmter Raum in dem alten Theater, hinten lehnt eine alte Klomuschel, das hat alles seinen Reiz. Die Bühne ist vollgestopft mit Devotionalien aus den entsprechenden Epochen : Bilder aus dem Nazi-Reich, Eichen, die beileibe keine sind, die eine oder andere Hakenkreuzfahne "neu interpretiert" (nein: so dargestellt wie es das Mitläufertum gerne hatte: schon da, aber auch wieder nicht zu aufdringlich & in jedem Fall in mehrere Richtungen abgesichert). Man könnte auch sagen vollgemüllt. Eine Jelinek-Portraitkopie hängt auch irgendwie, es passt alles von Anfang an.

Anders als in den Pollesch-Stücken haben die SchauspielerInnen ihren Text mitunter auf Zetteln vor sich (was dem Eindruck entgegenwirkt, sie würden ihn nicht verstehen, zum Beispiel), auch die werden komisch inszeniert. Wie überhaupt: selten soviel gelacht im Theater wie an diesem Abend! Die Schauspieler sind komisch, halten viel (Selbst-)Ironie aus, wie's scheint, gehen mit dem Stoff beholfen um. Einziger Wermutstropfen: zu kurz abgehandelt wurde der Jelinek-Burgtheater-Skandal in den 80ern, zu abrupt endet das Ganze nach einer knappen Stunde (man hätte gerne noch ein bisschen mehr gehabt). Andererseits ist es nur konsequent, diesen "Skandal" zu streifen, aber nicht auszuführen - schließlich geht es ja um den Mythos P. W.


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Weber/Müllers UNPLUGGED-Theatersystem beinhaltet ja verschiedene Themen mittlerweile (STARS- & HOLLYWOOD UNPLUGGED, RAF) & trifft ziemlich genau eine interessante Form des jüngeren, zeitgenössischen Theaters. Keine braven Dialoge oder unwahr, weil überholt wirkende Plots in einem eben-nicht-mehr-bürgerlichen Milieu angesiedelt, aber auch nicht ein unerträglich überladener Theorie-Wulst, der auch ganz schön aufgeblasen daherkommt.

Also: hingehen, es gibt offensichtlich noch Termine in der laufenden Saison, solange noch ein Regisseure im Hundsturm bleiben & inszenieren, ist das nicht nur die bessere Alternative zur Hauptbühne, es ist sogar ziemlich gut & lässig. Und man kann dann auch noch gut in der Bar abhängen, wie gesagt : die Leute sind freundlich & gutgelaunt (kommt ja auch nicht so häufig vor).


*) das sind nämlich die verrückten SchauspielerInnen von PAULTSCHI UNPLUGGED/ DER MYTHOS PAULA WESSELY zurzeit im Volkstheater am Hundsturm, Wien

http://www.barbaraweber.ch/
http://www.volkstheater.at/spielplan_hundsturm.html?&no_cache=1

merci, Christoph!



© Christoph Eckelt,
http://www.meinberlin.de/fototouren/tour/index.php?Tour=487&Bild=31